Сюжетные композиции сцен терзания на предметах из Сибирской коллекции Петра I

Аналогичные сведения о тарандре можно почерпнуть в «Естественной истории» Плиния Старшего. Этот выдающийся римский ученый пишет: «Размер тарандра, как у быка, голова больше оленьей, но по виду не отличается; рога ветвистые, копыта парные, величина шерсти, как у медведя, а цвет, как у осла, когда тарандр хочет быть своей собственной расцветки. Твердость кожи его такова, что из нее делают панцири. Испугавшись, тарандр принимает цвет всех тех деревьев, кустарников, цветов, а также тех мест, в которых он прячется; поэтому его редко удается поймать. Было бы удивительно, если бы тело обладало многообразным изменением цвета, еще удивительнее, что такое изменение даровано и шерсти"[25]

На основании всего выше изложенного вполне возможно предположить, что описанное великими мужами древности загадочное существо, скорее всего, является обыкновенным лосем. Особенно если принять во внимание форму губ лося, весьма отличную от оленьей, которая на изображении вполне могла схематичном интерпретироваться как клюв. Однако в этом случае неясным становиться факт изображения лося в его естественном обличии (за исключением всё тех же губ), на предмете 10 рассматриваемой коллекции. Возможным объяснением этому может являться то, что изображение тарандра встречается в ней лишь единожды и вероятнее всего, учитывая манеру исполнения более свойственную искусству сарматов, данный предмет являлся «импортным». Стоит так же учесть, что на находках относящихся к Пазырыкской культуре лось изображается без клюва и не несёт в своём образе, каких либо других анатомических аномалий.  В результате перед мысленным взором предстаёт вполне обоснованный, в рамках изложенного выше вектор, протянувшийся от горного Алтая до степей западного Казахстана и указывающий направление распространения образа лося с постепенным его видоизменением.

      Орлиный и львиный грифоны

«Весьма существенное место в данную эпоху среди мотивов изобразительного искусства в Горном Алтае занимали орлиные и львиные грифоны. Орлиными грифонами я называю фантастических животных с головой грифа и телом льва, иногда с птичьими передними лапами. Львиные грифоны по сути дела представляют собой крылатых и рогатых львов… Мотивы сфинкса, грифа, орлиных и львиных грифонов, прочно укоренившихся в искусстве Горного Алтая, особенно интересны в том отношении, что позволяют проследить ранние и более поздние связи древних горноалтайских скотоводов с Передней Азией… Выше уже было показано, что время появления мотива горноалтайского сфинкса древнее ахеменидской Персии. Он мог появиться, как уже указывалось выше, у азиатских скифских племён не позже VII в. до н.э., вероятнее же значительно раньше. Ко времени сооружения пятого Пазырыкского кургана он подвергся уже значительной переработке, а в Горном Алтае получил своеобразную местную трактовку, нигде более за пределами Горного Алтая нам пока неизвестную». [26]

Рассматриваемую нами группу предметов из Сибирской коллекции Петра I, полный перечень и описание которой размещён в соответствующем приложении на страницах 28-34, необходимо для удобства последующего анализа разделить на несколько подгрупп, руководствуюсь схожестью сюжетных композиций. Критерии отбора основаны исключительно на схожести в визуальном плане и не затрагивают различные варианты их более глубокой трактовки.

3.1 Сцены терзания и борьбы.

Под категорию данной подгруппы подходят предметы 1, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 21, 25 [27].

На каждом из предметов относящихся к этой подгруппе представлено изображение двух животных. На многих из них изображена сцена нападения хищника на добычу. Но попытка охарактеризовать их как сцены терзания, в которых хищник непременно доминирует над жертвой, не всегда является точной. Так, например, на ажурных пластинах с изображением борьбы тигра и двугорбого верблюда (11, 12 и 12.1) последний, не смотря на явное преимущество и утрированно преувеличенный размер нападающего, отвечает ему полной взаимностью, крепко вцепившись в переднюю ногу оппонента, что возможно ставит под сомнение сам факт совершения нападения именно хищником, а не его предполагаемой жертвой. Учитывая несомненную схожесть ажурных пластин можно придти к выводу, что они принадлежат к работе одного мастера. Особый интерес представляет пластина с зеркально отображенной по вертикальной оси передней части тигра сражающейся с  верблюдом. Скорее всего, симметрия в изображении описывается не как логическое отражение его смысла, а как достаточно произвольный внешний атрибут, обусловленный эстетическими предпочтениями. Справедливо замечание А.А. Пелипенко об отношении к этому явлению в искусствознании, что «несмотря на то, что ни одна работа по теории композиции не избегает темы симметрии, ее глубинные философские и структурно-функциональные аспекты разработаны явно не достаточно, особенно в области изобразительных форм» [28]

На основании различных трактовок образов этих животных вполне вероятно, что на рассматриваемых нами предметах представлен один из самых востребованных сюжетов в древнем искусстве - борьба двух противоположностей. Противодействие мужского и женского начала выраженное в борьбе бога разрушения и богини плодородия. Исходя из этой точки зрения, также можно объяснить столь непропорционально большой размер тигра (или тигрицы) относительно верблюда. Это вполне вероятно обусловлено тем, что в борьбе принимают участие не только животные, но и олицетворяемые ими силы природы или зоны мироздания: пустыня (хаос и разрушение, хтонический мир) и лес (порядок и созидание, срединный мир); и так как, на изображениях явно присутствие крупной растительности (возможно одна из вариаций мирового дерева), то возможно предположить, что родная стихия среднего мира питает и придаёт сил представляющему её животному. Но не менее вероятно и более простое объяснение этой диспропорции. Несмотря на то, что в рассматриваемый нами исторический период степь не была столь бесплодна как в более поздние периоды, тигры вряд ли водились в местах предполагаемого создания предметов и их авторы не имели точного представления об их размерах.

При рассматривании изображений остальных сцен терзания становиться очевидным, что столь агрессивная реакция копытного животного относительно хищника является редким исключением. Кротость и покорность, с которой жертвы принимают свою судьбу, возможно, обусловлена мировоззрением кочевых ираноязычных племён, в котором отсутствие понятий добра и зла восполнялось осознанием неизбежности и необходимости естественного хода вещей. Так же не маловероятно, что если не все из них, то большинство представляют собой всевозможные интерпретации (с вполне допустимой заменой основных действующих лиц на более привычных для автора) уже известного нам переднеазиатского сюжета – борьбы Льва и Быка, представляющую собой аллегорию дня весеннего равноденствия. Но существуют и другие предположения, например, по словам С.И. Руденко «Безразличие жертв к своей участи, характерное для многих сцен терзаний в скифо-сибирском «зверином стиле». Кажется, что этот мотив только средство соединить, переплести разные части животных» [29].

Среди сцен борьбы хищников наиболее востребованной в данной коллекции является сцена борьбы волка и змеи. Она представлена на трёх поясных пластинах очевидно выполненных разными мастерами (1, 17, 17.1, 21 и 21.1). Из этого следует, что этот сюжет был достаточно популярен. Отдельно следует учесть, что пластины вполне вероятно могут относиться к разным историческим периодам. Но с полной уверенностью утверждать этого нельзя. Данный вывод сделан на основании того, что пластины относятся к разным логическим ступеням эволюции скифо-сибирского звериного стиля, приведённым ниже.

«1. Создание замкнутого, уравновешенного, единого целого в гармонии пластически самостоятельных и вместе с тем связанных тектонически частей. Создание автономных и суверенных образов как отдельного зверя, так и «зверя-предмета».

2. Полное подчинение изображения предмету, превращение частей животного в орнамент, покрывающий большие поверхности.

3. «Отчуждение» изображения животного от предмета, включение его в рамку, придание изображению характера сцены с определённой тенденцией к естественности и правдивости позы животного.

4. Отрыв изображения от предмета, вынос его за границы предмета. «Отчуждение» предмета от изображения, приводящее к появлению изделий, где эстетический акцент переносится на геометрические формы предмета, в которых находят новую красоту.

Эти ступени в развитии стиля исторически переходили одна в другую очень неравномерно и порой сосуществовали друг с другом». [30]

Явные признаки борьбы отсутствуют. Представляется возможным допустить, учитывая изложенную выше версию волка-тотема, что авторы хотели донести до нас образ мистической дружбы, некий тандем оберегающих друг друга Апи - прародительницы и родового зверя.

3.2 Многофигурные композиции.

Под категорию данной подгруппы подходят предметы 2, 5, 8, 19

Наверное, наиболее интересной в этой подгруппе является литая пластина застёжка с изображением борьбы из-за предположительно мёртвой добычи тигра грифа и волка (8). Данный сюжет не сильно отличается от схожих многофигурных сцен, но всё же достаточно любопытно, что это единственное из представленных изображений на котором присутствуют не двое, не трое, а сразу четверо животных. Это не типичная для скифо-сибирского звериного стиля сцена, так как у древних художников имелось чёткое представление о построении композиции. И в религии, и в искусстве, и в социальном устройстве скифского общества четко прослеживается трехчленность. И то, что побудило автора поломать привычную устоявшуюся концепцию, к сожалению так и останется, скорее всего, не известным.

Жертву стоит же отдельно упомянуть. У Руденко он описан, как фантастическое животное с телом лошади, головой грифа и хвостом кошки с грифовой головкой на конце. Однако, сравнив его с изображением тарандра на рисунке 9 можно заметить достаточно сильное сходство этих животных. При условии, что автором были соблюдены пропорции, то самое кардинальное их различие – отсутствие рогов, поддаётся достаточно простому объяснению. Вероятнее всего особь либо слишком молода, чтобы иметь их либо сбросила рога наподобие лося или оленя.

3.3 Серии сцен терзания представленные на одном предмете.

Под категорию данной подгруппы подходят предметы 7, 23

На трёх ярусном браслете (23), предположительно предназначенном для хранения руки воина или охотника от тетивы, представлено сразу четыре сцены терзания. Любопытно, что все животные на нём изображены с вывернутой задней половиной тела.  «Изображение животных с вывернутой задней половиной тела — одна из своеобразных особенностей искусства племён Горного Алтая скифского времени, встречающаяся там в самых разнообразных комбинациях. Не менее характерна, как увидим ниже, эта манера изображения животных и для сибирского искусства данной эпохи, широко представленная в различных сценах борьбы из-за добычи и нападения хищных животных друг на друга или на травоядных». [31] В рассматриваемой коллекции есть предметы с изображением животных с вывернутой задней половиной тела (10,16,22). Но на них этот художественный приём применён исключительно к жертвам. Есть предположение, что, изображая животного, таким образом, автор желал показать его одновременно и живым и мёртвым, на грани между мирами. Но при взгляде на этот браслет данная теория выглядит весьма сомнительно, если только не предположить, что сюжет изображённый на нём является отражением мировоззрения древних кочевых племён. Их представлений о естественном ходе вещей и как бы является напоминанием для воина-охотника, носящего его, что все смертны, но как жить, личный выбор каждого.

3.4 Сцены с близким сюжетным значением.

              Под категорию данной подгруппы подходят предметы 3, 4, 6, 18, 20, 22, 24

Здесь представлены предметы, которые затруднительно отнести к какой-либо из подгрупп описанных выше. Такие как сцена охоты (3), изображениями собаки (или волка) с головкой оленя в пасти (20), птицы несущие добычу (22 и 24) и другие.

Вероятно, наиболее интересными являются предметы с изображением противостоящих друг другу на фоне мирового дерева мифических существ с телами ящериц и рогатыми головами козлов (6 и 18). Вид животного вызывает в памяти образ козерога, отождествлявшегося в древнегреческой мифологии с козой Амалфеей, вскормившей молоком (также встречается вариант, что амброзией) младенца Зевса на острове Крит.  Однако тот факт, что традиционно козерог изображается с рыбьим хвостом и имеет отношение лишь к греческой культуре, не имея аналогов у соседних народов, вынуждает принять это сходство как совпадение.

Стоит отметить, при сравнении с другими, известными нам по многочисленным материалам, фантастическими животными данный образ отличается способом компоновки частей животных. В большинстве случаев различные детали компонуются достаточно деликатно, дополняя или частично изменяя образ животного. В данном же случае создатели подошли к процессу довольно грубо. Это  наводит на мысли о том, что это либо чрезвычайно архаичный образ, уходящий корнями к истокам звериного стиля, либо готовый образ целиком заимствован у неведомых соседей, либо он несёт в себе чёткую смысловую нагрузку, не подразумевающую двоякого толкования.

Относительно последнего варианта можно, на основании того, что животные изображены на фоне мирового дерева (на рисунке 18 достаточно схематичного), предположить следующее: фигуры находящиеся в вертикальном положении на одной оси с мировым деревом перетекают из верхней части в нижнюю, как бы повторяя деление мироздания на зоны.

Заключение

Сибирская коллекция Петра I является, пожалуй, самым знаковым собранием предметов скифского времени, которое заставило обратить на себя внимание не только русского монарха, но и иностранных исследователей, таких как голландец Витзен, изучавший татарскую культуру. Именно эта находка послужила толчком к дальнейшему исследованию культуры древних номадов.