Сюжетные композиции сцен терзания на предметах из Сибирской коллекции Петра I

14

Российская Академия художеств

Санкт-Петербургский государственный

академический институт живописи,

скульптуры и архитектуры

имени И.Е. Репина

Факультет теории и истории искусств

Отделение заочного обучения

Волков Владимир Александрович

Сюжетные композиции сцен терзания на предметах из Сибирской коллекции Петра I

III курс

Научный руководитель:

В.А. Семенов

Домашний адрес: 191186, Санкт-Петербург, ул. Казанская, д. 12, кв. 64

Санкт-Петербург 2010-2011гг.

Содержание

1.      Введение………………………………………………………………..1

2.      Глава 1. Сцены терзания в искусстве звериного стиля……………...4

3.      Глава 2. Особенности символики и философии искусства звериного стиля…………………………………………………………………….7

4.      Глава 3. Основные сюжетные композиции…………………………12

5.      Заключение……………………………………………………………27

6.      Приложение: Перечень и описание……………………………….…28

7.      Список литературы…………………………………………………..35

8.      Иллюстрации………………………………………………………….36

Введение

Появление первых в России коллекций золотых изделий восходит к петровскому времени. В конце XVII века в приалтайских степях, что располагаются между Обью и Иртышем, появились «бугровщики» — люди, которые промышляли поиском и последующим извлечением старинных ценностей в надмогильных курганах или, как их тогда называли, «буграх». Наиболее полно и кратко сложившуюся ситуацию характеризует цитата, изложенная далее: «…Найдя такие насыпи над могилами язычников, они, иногда правда, копают напрасно и находят только разные железные и медные вещи, которые плохо оплачивают их труд, но иногда им случается находить в этих могилах много золотых и серебряных вещей фунтов по 5, 6 и 7, состоящих из принадлежностей конской сбруи, панцирных украшений, идолов и других предметов». [1] Большинство из найденных в ту пору предметов погибли навсегда вследствие того, что многие купцы Сибири и Приуралья покупали добытые таким путем сокровища и переплавляли их, наживаясь на сбыте золота. Эта вполне естественная для представителей всех исторических эпох модель поведения так бы и продолжала существовать в этой области, без каких либо изменений ещё долгое время, если бы не одно примечательное событие.

Случилось так, что Никита Демидов, владелец Тагильских заводов, в 1715 году по случаю рождения царевича Петра Петровича преподнес в дар Екатерине I сто тысяч рублей золотом и несколько золотых предметов из сибирских курганов. На данный момент сложно судить, был его поступок обусловлен безмерными чаяниями о судьбе языческих реликвий, или же желанием обратить на себя внимание государя и ближайшего его окружения, но в результате именно это послужило первым толчком к становлению в России археологии и развитию интереса к культуре и быту минувших эпох.

Своеобразие сибирских памятников возбудило живой, неподдельный интерес у Петра I. В том же году губернатор Сибири, князь Матвей Петрович Гагарин, получил от него устный приказ о поиске и доставке ко двору для дополнения формирующейся коллекции новых находок из сибирских курганов.

И уже в 1716 году от Гагарина в столицу поступило десять золотых предметов. Также вскоре не преминул появиться на свет царский указ, явившийся первым в истории России распоряжением по охране памятников старины, предписывавший собирать старинные вещи и составлять их чертежи и описание, не дожидаясь отправки в Петербург или Москву, а непосредственно на месте нахождения.

Вслед за этим указом в столицу начали поступать все новые и новые находки. В результате стараниями князя Гагарина и его преемника на посту губернатора Сибири князя Черкасского общее их количество возросло до двухсот. Так возникло уникальное собрание золотых художественных изделий, известное под названием Сибирской коллекции Петра I. В 1726 году коллекция была передана в Кунсткамеру — первый российский музей, основанный в Петербурге. В 1859 году собрание было перенесено в Эрмитаж, а позднее, уже в 1894 году, из Академии наук поступило ещё несколько предметов, имеющих отношение к данной коллекции.

Сохранилось более двухсот пятидесяти великолепных украшений: ажурные парные пряжки и застежки, спиральные пружинящие гривны (шейные обручи) и браслеты, перстни и серьги, а также бляхи от конской сбруи. Все эти изделия, поражающие бесконечным разнообразием форм, оригинальностью художественного решения и применением сложных технических приемов, свидетельствуют о высоком уровне мастерства их создателей. Большинство застежек, блях — литые с дополнительной обработкой поверхности изделий резцом. Браслеты и гривны сделаны из проволоки, полученной путем равномерного вытягивания, или пластинчатых трубок со спаянными краями. В мелких ювелирных украшениях широко использована зернь — напаивание на поверхность предмета крохотных капелек золота. Инкрустация из цветной пасты и самоцветов — бирюзы, сердолика, кораллов, жемчуга — придает изделиям красочность и нарядность.

Цель данной работы — рассмотрение сюжетных особенностей небольшой группы предметов, являющихся лишь частью коллекции. Эта группа выделяется из полного собрания на основании общности основных сюжетных композиций, которые можно классифицировать как сцены терзания. Для достижения этой цели ставятся следующие задачи:

1.      Проследить тенденцию распространения сцен терзания в искусстве звериного стиля.

2.      Отметить особенности символики и философии искусства звериного стиля.

3.      Проанализировать основные сюжетные композиции рассматриваемой группы предметов.

Глава 1. Сцены терзания в искусстве звериного стиля

Сцены терзания в искусстве скифо-сибирского звериного стиля распространены столь же широко, как и сам звериный стиль, который в свою очередь является неотъемлемой частью не только культуры кочевников Евразийских степей, но и многих других, существовавших параллельно и имевших кратковременные или длительные контакты с представителями племён обитателей «Великого пояса степей», приводившие к взаимообогащению сюжетных и стилистических особенностей. К таким культурам относятся греко-ионийская, иранская, индийская и китайская культуры.

По мнению Д.С. Раевского, заимствование особенно ярко проявляется на ранних этапах. Несмотря на то, что некоторые образы скифского звериного стиля заимствовались из восточной традиции, исполнение их скифскими мастерами налагало на них особенности, по которым мы смело можем отнести эти произведения именно к скифскому звериному стилю. К таким типично скифским элементам относятся: "вписанные" образы (хвост и концы лап клермесской пантеры в виде ряда свернувшихся хищников и т.д.), частое воспроизведение не всей фигуры животного, а лишь частей его тела, при этом важную роль играет то, какие именно части тела животного изображены, голова как эквивалент всего животного, между тем задние ноги хищника усиливают его связь с хтоническим миром. Также достаточно характерной для скифо-сибирского звериного стиля является четкая геометрическая схема изображения, особенно проявившаяся в мельгуновских бляхах.

Сам Раевский делает следующее предположение относительно назначения геометризации: как кажется, «указанная особенность не коренится в технологии изготовления скифских памятников или их прототипов, а восходит к стремлению геометризировать зооморфный образ в духе предскифского орнамента, и тем самым облегчить тиражирование. В этой связи интересно замечание Е.В. Переводчиковой, что прием моделировки тела животного широкими, сходящимися под углом плоскостями в скифском искусстве ранее всего проявляются в изображении оленя, то есть в наиболее популярном в Скифии и, соответственно, требовавшем наиболее массового воспроизведения. Впоследствии, закрепившись в искусстве, этот прием уже не всегда, конечно, диктовался практической необходимостью». [2] Как справедливо отмечает Б.Н. Граков, «При всей сложности стилизации и выработанности схем очень верно передавались детали их: горбатый нос лося, приподнятая сверху бивнем губа кабана и его пятачок, выгнутая спина кошки, глаз орла и т.д.». [3] Таким образом, при схематизировании и геометризировании мастера стремились сохранить индивидуальный облик животного, что, по-видимому, было очень важно для скифов.

Как указывает Е.Е. Кузьмина, «Сцена терзания была впервые создана в Месопотамии и Эламе в начале IV тысячелетия до н.э., часто изображалась на монументальных памятниках и в глиптике. По мнению исследователей переднеазиатского искусства, эта композиция имеет астрально-космологический характер, в пользу чего свидетельствует изображение над сценой небесных символов, в т.ч. орла, а на теле льва – солярные розетки. Часто изображение дуплицируют, что подчеркивает цикличную повторяемость символизируемого им явления». [4]

На ранних этапах отчетливо заметна связь звериного стиля с воинской средой и военным сословием, что проявляется и в наборе предметов, украшенных в зверином стиле. А.М. Хазанов и А.И. Шкурко выделяют три основных группы предметов: «оружие, предметы сбруи боевого коня и предметы сакрального и социально-культового назначения. Примечательно, что на вещах повседневного обихода и даже украшениях звериный стиль встречается лишь в единичных случаях». [5] Связь эта проявляется и в перечне животных, изображавшихся скифами. Как правило, это дикие животные, и в любом случае сильные или быстрые. Шкурко и Хазанов считают, что в зверином стиле проявлялся эстетический идеал скифов, который они определяют так: «Красота – не самоцель и не абсолют. Красиво то, что в наибольшей степени способствует выживанию и победе. Красивое – это, прежде всего быстрое, сильное, стремительное». [6]

О распространении звериного стиля среди кочевников Великой степи можно сказать то, что оно хронологически и территориально не равномерно. Вполне вероятно, что это может быть обусловлено различиями в условиях жизни и быта, отдельно взятых племён, тем, какое место в жизни племени занимали охота и кочевое скотоводство; также немаловажным фактором является уровень его воинственности.

Отражение данной теории мы можем рассмотреть на примере отрывка из статьи Т. Н. Троицкой, профессора Новосибирского государственного педагогического университета: «В III в. до н. э. в Скифии звериный стиль прекращает свое существование. Это связано с изменениями в жизни скифского общества: складывается небольшое, но прочное позднее скифское государство, возрастает значение земледелия. Исчезает идеологическая база для развития звериного стиля». [7] А так же А.М. Хазанов и А.И. Шкурко отмечают, что «В V и особенно в IV-III вв. до нашей эры скифское искусство вообще и звериный стиль в частности претерпел существенные изменения, отражавшие внутренние перемены в скифском обществе. Кроме того, в зверином стиле, как и в других видах искусства, усиливается внешнее влияние, причем это влияние проявляется с различной интенсивностью и на различных территориях».[8]

Сцены терзания - один из излюбленных мотивов скифо-сибирского звериного стиля - наиболее широко представлены в тех регионах, откуда происходят предметы Сибирской коллекции Петра I. Точное место находки и племенную принадлежность каждого экспоната установить весьма проблематично. С.И.Руденко писал об этом: «Это была преимущественно степная область примерно от р. Ишима на западе, главным же образом территория между верхними течениями рек Иртыша и Оби, Горный Алтай на востоке, вероятно предгорья Тарбагатая, а возможно, и северного Тянь-Шаня. Курганы, которые раскапывались бугровщиками, были большие, земляные, типа известного кургана Золотарь, и с каменной наброской типа описанного Мессершмидтом и хорошо теперь известного по раскопкам в Горном Алтае». [9] Примерный исторический период, к которому исследователи относят находки из сибирской коллекции Петра I, VI-IV вв. до н.э.

Глава 2. Особенности символики и философии искусства звериного стиля

Основополагающие принципы, символика и философия древних религиозно-мифологических систем подчас сокрыты от нас, и в случае недостатка информации мы просто не в состоянии создать относительно целостной картины. Ярким тому примером могут служить попытки реконструкции мифологических представлений племен ираноязычных кочевников. Материалы по истории скифов позволяют воссоздать лишь сугубо статичную картину, которая не может претендовать на целостность; а о представлениях, к примеру, савроматов известно еще меньше. Античные источники, материалы Ригведы и Авесты дают возможность частично "озвучить" арсенал материальных остатков, настойчиво пополняемый археологами. Но чем дальше от очагов с продвинутой культурой обнаружены археологические свидетельства, чем меньше мы имеем письменных документов, тем скуднее воссоздаваемая картина и тем большую значимость начинают представлять для нас предметы материальной культуры. В некоторых случаях мир вещей имеет вполне определенный язык, с помощью которого мы стараемся понять основополагающую внутреннюю философию религиозных верований древних сообществ.

В древних культурах произведения искусства неотделимы от тех предметов, на которых они размещены и где смысл вещи, по существу, дополняется смыслом изображения. Предмет материального мира, выполненный, к примеру, в зверином стиле, подтверждал религиозно-мифологические представления, бытующие в обществе, так как этот традиционный в реальной скифской жизни стиль являл собой нерасчлененное единство эстетического, социального и религиозного моментов, причем это единство отмечается с самого начала появления и прослеживается на всей территории его распространения. При попытке реконструкции религиозно-мифологической системы кочевников раннего железного века, обитавших на территории Южного Зауралья, особенно важно распознать образы звериного стиля и смысловую нагрузку которую они с собой несут. Ведь скифский звериный стиль все чаще сравнивается исследователями с неким языком, где образ зверя выступает как средство выражения идеи - элемент кода, знак, обладающий определенным значением. Произведения же искусства будут в этом случае текстами, вполне подходящими для чтения. Задача расшифровки кода становится первоочередной. Чем более подробному анализу будет подвергнуто происхождение каждого конкретного образа, тем более точно будет раскрыто возможное мифологическое значение кода.