Восприятие художественной литературы и его специфика

1.2. Особенности восприятия художественной   литературы 

        Восприятие художественной литературы является сложнейшим видом психической деятельности, который состоит из непосредственного восприятия, обдумывания идейного содержания произведения, его эстетической оценки и, как результат всего этого, влияния художественной литературы на личность читателей.

        Многоплановая структура художественного текста обуславливает трехслойный его анализ. Первой слой - анализ предложений, второй - анализ сложных элементов текста (описаний поступков литературных персонажей, их внешности, событий, пейзажей, интерьеров, а также диалогов и монологов литературных персонажей) и третий слой — анализ приемов изображения литературных персонажей.

        Слова имеют абстрактные значения, но, в то же время, связаны с представлениями. При понимании обычной речи мы опираемся только на абстрактные значения слов. Писатель стремится преодолеть эту абстрактность речи и так подбирает слова, чтобы вызвать у читателей образные процессы, связанные со словами. Анализ художественного предложения происходит по обычной логико-грамматической схеме, но с установкой не на понятийное значение слов, а на образное содержание. При этом логико-грамматическая схема направляет и регулирует образные процессы у читателя; притормаживает их до выделения подлежащего, содержание которого выделяет из представлений, связанных со словами предложения элементы, соответствующие ему; на основе подлежащего происходит и синтез этих элементов. [19, с. 51].

        Анализ художественного текста во всех его трех слоях происходит непосредственно, сам ход анализа по логико-грамматической схеме и операции воображения (диссоциация образов прошлого опыта, синтез образных элементов, акцентирование) не осознаются читателями. Однако непосредственный характер анализа и восприятия художественного текста не является прирожденным, а опосредствован предшествующим сознательным овладением навыками анализа в процессе обучения или самостоятельно в практике чтения художественной литературы. И далеко не все люди, кончившие школу, умеют полноценно анализировать образное содержание художественного произведения и правильно воссоздать  систему образов. Анализ художественного текста наиболее трудно усваиваемая читателями часть механизма непосредственного восприятия.

        Механизм творческой и эмоциональной активности читателей состоит из двух частей. Первая часть — ориентировочная. Читатели в начале текста произведения выясняют ориентиры, необходимые для творческой и эмоциональной их активности. Так Никифорова О.И. выделяет следующие  ориентиры:

        1. Ориентир в жанре и общем строе произведения. Он создает настрой читателя на определенное отношение к произведению и определяет способ его восприятия и воссоздания его образов. Так, отношение к персонажам басни и их восприятие отличаются у читателей от их отношения к персонажам повести и их восприятия. Обычно читатели ориентируются в жанре произведения по его заглавию и подзаголовку, но также опираются и на особенности начала текста и на некоторые другие более косвенные признаки. Умение ориентироваться в жанре и общем строе произведения зависит от широты и качества читательского опыта [18]. Для многоопытного читателя ориентиром в общем характере произведения служат и фамилия писателя и некоторые внешние признаки. Читатели с однообразным художественным опытом имеют тенденцию воспринимать произведения одинаковым, часто не соответствующим особенностям некоторого произведения способом [3].

        2. Ориентировка в месте и времени действия произведения необходима читателям для включения в работу воображения образных обобщений их прошлого опыта, соответствующих материалу произведения. Если в экспозиции произведения признаки места и времени даны неясно или у читателей отсутствует соответствующие образные обобщения действительности, они при чтении чувствуют себя дезориентированными, вместо воображения опираются на чисто интеллектуальные размышления и догадки, и обычно произведение эмоционально их не затрагивает.

        3. Ориентировка в изображении основных действующих лиц произведения. Одной из особенностей восприятия литературного произведения является переживание читателем событий произведения с точки зрения основного действующего в нем лица, сопереживание ему. Для этого читатели должны найти в тексте это основное действующее лицо. Обычно у них имеется тенденция принимать за такое лицо первого появляющегося в тексте литературного персонажа, особенно если он связан с какой-то проблемной ситуацией, или совершает какое-либо действие или его значительность подчеркнута писателем каким-либо способом [18].

        Большую роль в ориентировке изображения основных действующих лиц играет статистическое единство героя.

        «…Статистическое единство героя (как и вообще всякое единство в литературном произведении) оказывается  чрезвычайно шатким; оно в полной зависимости от принципа конструкции и может колебаться в течение произведения так, как это в каждом отдельном случае определяется общей динамикой произведения; достаточно того, что есть знак единства, его категория, узаконивающая самые резкие случаи его фактического нарушения и заставляющая смотреть на них как на эквиваленты единства. Но такое единство уже совершенно очевидно не является наивно мыслимым статистическим единством героя; вместо знака статистической целостности над ним стоит знак  динамической интеграции, целостности. Нет статистического героя,  есть лишь герой динамический. И достаточно знака героя, имени героя, чтобы мы не присматривались в каждом данном случае к самому герою» [21, с. 33].

        4. Ориентировка в изображении эмоционального отношения писателя к основному действующему лицу произведения. Одного выделения основного действующего лица еще недостаточно для читательского сопереживания с ним. Необходимо еще возникновение у читателя чувства симпатии к нему. Писатели добиваются такого первоначального положительного эмоционального отношения читателей к основным действующим лицам произведения самыми различными способами.

        5. Ориентировка в развитии действия произведения является особенно существенным условием творческой и эмоциональной активности читателей. Литературоведы считают завязкой действия в произведении описание определенного события, с которого начинается действие и, благодаря которому, возникают последующие события. Наши данные говорят о том, что для вхождения читателей в действие достаточно нечто меньшее, чем это. Они начинают активно воспринимать произведение, переживать его и строить в уме его сюжет, как только почувствуют лишь возможность наступления какого-то им еще неизвестного события и позицию в нем какого-либо литературного персонажа или как только выделяет какое-либо, даже незначительное действие персонажей, принятых ими за основных. В связи с этим, у читателей могут возникать ходы воображения, не соответствующие замыслу писателя.

        6. Ориентировка в объеме произведения определяет объем работы воображения читателей. При этом они исходят из названия произведения, из исходного действия или завязки произведения. Некоторые названия жестко определяют объемы воображения читателей, например, «Случай на шахте» или «Сам у себя под стражей». Как только читатели доходят до ситуации, соответствующей названию произведения, их воображение прекращает свою деятельность, и они бросают читать произведение. Другие названия, например, «Семья Строговых», допускают различную длительность работы воображения, и тогда читатели ориентируются только на завязку действия в произведении [18]. Воображение идет по логике действительности, и, согласно ей, различные завязки действия в произведениях определяют различный объем воображения у читателей. Если писатели, кинорежиссеры не учитывают этого закона и создают произведения меньшие по объему, чем это вытекает из завязки действия, тогда читатели воспринимают произведение как незаконченное. Если произведение больше по объему, чем объем завязки и названия, тогда читатели и зрители теряют интерес к той части произведения, которая идет сверх объема завязки и названия [10].

        7. Формирование образного ядра или ориентировка в образе. Определение основного действующего лица, положительного эмоционального отношения к нему, всегда приводит к тому, что читатели начинают воспринимать литературный персонаж как живого человека. Однако для того чтобы литературный персонаж обрел плоть и кровь, им необходимо получить из текста какое-либо образное содержание, образное ядро его личности. Читатели извлекали его из описания какой-либо детали внешности героя, или из описания особенностей его поведения. Например, образное ядро образа тетушки Клошет (рассказ Мопассана) обычно возникает у читателей при чтении описания ее походки. Или в «Войне и мире» образ Пьера Безухова также часто передается через его несуразные движения.

        Ориентировка в произведении — это пусковая часть механизма творческого воображения. Ее назначение включать соответствующие ей образные обобщения читателей и направлять их эмоциональное отношение к произведению.

       Образные обобщения — это организация в коре головного мозга следов от однородных жизненных впечатлений в систему, в которой выделяются зоны типического, менее типичного и нетипичного. В этих системах сохраняются впечатления в их индивидуальности и, в то же время, дано их обобщение [3]. Впервые на такую систематизацию жизненных впечатлений от однородных предметов обратил внимание Сеченов. Процесс взаимодействия образных обобщений с анализом текста произведения протекает у читателей непосредственно, без всяких усилий с их стороны в форме живого переживания, эмоциональной заинтересованности в судьбе героев.

        Неумение некоторых читателей анализировать текст, когда они из-за этого пропускают в нем все, кроме основного движения сюжета, не сказывается заметным образом на их творческой и эмоциональной активности, зато в корне изменяет содержание восприятия. Вместо воссоздания системы образов художественного произведения во всей их неповторимой конкретности, они извлекают из произведения лишь общую схему сюжета и схемы литературных персонажей. 

1.3. Особенности эстетических оценок у читателей 

       Эстетические оценки — это или непосредственное переживание эстетической ценности воспринимаемого предмета (эстетические эмоции) или суждения о его эстетической ценности, основанные на эстетической эмоции. Эстетические эмоции отличаются от жизненных тем, что их вызывает эстетический предмет, и они связаны с эстетическими потребностями, являющимися производными от жизненных потребностей. Эстетические эмоции имеют опосредствованный, более отвлеченный и обобщенный характер по сравнению с жизненными.

        Эстетические эмоции, хотя и отличаются определенным своеобразием, имеют общую сущность со всеми другими человеческими эмоциями и чувствами. Любые эмоции тесно связаны с потребностями и есть нечто иное, как переживание человеком отношения предмета или явления к его потребности. Они всегда есть непосредственная оценка действительности с точки зрения потребностей субъекта и поэтому имеют субъективно-объективный характер. Они субъективны, потому что определяются состоянием потребности данного человека, отражают состояние его потребностей и отношения к ним воспринимаемого предмета. Поэтому один и тот же предмет может одного и того же человека при различном состоянии потребностей вызывать различные эмоции. [19, с. 90].

        Основными вопросами проблемы эстетических оценок литературных произведений являются: соотношение в них субъективного и объективного, причины различного соотношения в оценках субъективного и объективного момента и механизм эстетической оценки [23].

        Изучение содержания оценок читателями художественных произведений показывает, что оно связано главным образом с регуляцией собственного поведения, т. е. постановкой различного рода целей, связанных с мировоззрением, самовоспитанием, самоусовершенствованием. При этом эстетическая сторона художественного произведения в содержании оценок уходит на последний план или чаще всего перестает быть предметом оценки.

        Самой центральной и определяющей частью эстетической реакции является преобладание аффективного противоречия [6].

        Так Крупник, изучая структуры оценочной деятельности читателей, обнаружил в читательской практике, наряду с «обычными» оценками, так называемые конфликтные оценки, которые включали в себя одновременно и положительные, и отрицательные суждения об одной и той же книге. То есть, довольно четко обнаруживали две системы критериев, находящиеся в противоречии: субъективные критерии, основанные на личном предпочтении читателя, и объективные критерии, обусловленный главным образом содержанием и художественными особенностями произведения. Причем были отмечены два типа конфликтных оценок:  оценки, в которых субъективные критерии имели положительный характер (книга нравится), а объективные — отрицательный (книга не нравится) и оценки, в которых субъективные критерии носили отрицательный характер (книга не нравится), а объективные - положительный (книга нравится).

        Было высказано предположение, что соотнесение субъективных и объективных критериев имплицитно включено и в неконфликтные оценки, но остается там скрытым, замаскированным, поскольку критерии совпадают и «сливаются». Исследования Л.Г. Жабицкой и Е.П. Крупника показали, что читатели, не вполне владеющие образным анализом художественного текста, при чтении рассказов оценивают в них почти всегда только лишь содержание произведений, причем в качестве критериев оценки у них выступают их убеждения, нравственные установки и идеалы.

        Так есть несколько критериев, которые лежат в основе эстетических оценок.

        Критерий образности. Образность текста является необходимым условием положительной эстетической оценки. Она определяется содержанием и качеством возникающих в воображении читателей образов.