Развитие воображения

Тогда, откуда это различие образа и перцепции? И почему, когда устраняется барьер феноменологической редукции, мы обнаруживаем мир реальный и мир воображаемый?

Можно ответить, что все это идет от интенциональности, т.е. ноэтического акта. Но нам возразят и скажут - разве не вы сами заявляли, что основу действительного различия образа и перцепции Гуссерль полагает через их интенцию, а не материал. Впрочем, и сам он в «Ideen» различает ноэмы образов и ноэмы воспоминаний, или воспринятых вещей.

«Речь везде может идти о цветущем дереве, и дерево это может представать таким образом, что для верного описания того, что является как таковое, надо будет пользоваться строго одними и теми же выражениями. Но тем не менее ноэматические корреляты по сути своей различны - идет ли речь о перцепции, воображении, образном представлении, воспоминании и т.д. Явление же характеризуется то как «реальная плоть и кровь», то как фикция, то как представление в воспоминании и т.д.» [Ideen, S.188].

Как это понимать? Могу ли я по своей воле вдохнуть жизнь в какую-либо запечатленную материю как в перцепцию или образ? И что в таком случае означает «образ» или «вещь, бывшая в восприятии»? Достаточно ли для конституирования образа одного лишь отказа связать ноэму «дерево-в-цвету» с предшествующими поэмами? Именно так, конечно, и поступают перед гравюрой Дюрера, которую в зависимости от желания мы можем воспринимать либо как объект-вещь, либо как объект-образ. Но все дело в том, что речь идет о двух разных интерпретациях материала одних и тех же впечатлений. Однако, как только вопрос касается психического образа, каждый может подтвердить, что возможно так оживить hyle, чтобы она превратилась в перцептуальный материал. Подобная амбивалентность возможна лишь в немногих привилегированных случаях (картина, фотография, имитация и т.д.). Поэтому было бы вполне допустимо еще раз объяснить, почему мое сознание преднамерено полагать материал скорее в образе, нежели в перцепции. Проблема эта имеет отношение к тому, что Гуссерль называет мотивациями. И вполне понятно, что оживление запечатленного материала гравюры для превращения его в образ, зависит от внутренних мотивов (поскольку невозможно, чтобы тот человек был там, на гравюре и т.д.). В целом мы вернулись к внутренним критериям Лейбница и Шпеера. Но если то же самое верно и для психического (mentale) образа, то окольным путем мы отправлены к трудностям предшествующей главы. Там неразрешимая проблема формулировалась так: каким образом обнаруживаются характеристики действительно образа? Теперь же непонятно, как найти мотивы, преобразующие материал скорее в образ, нежели в перцепцию. В первом случае мы отвечаем так: если разные психические содержания эквивалентны, то нет никаких средств для определения действительно образа. Во втором же случае ответ будет следующим: если материал перцепции и образа один и тот же, то не может быть никакого приемлемого мотива для их различения.

По правде говоря, у Гуссерля есть начало ответа. В «Идеях» «Кентавр, играющий на флейте» как фикция сопоставлен с такой операцией, как сложение. В обоих случаях речь идет о «необходимо спонтанном» сознании. Причем спонтанность сознания чувственной интуиции или эмпирического сознания сомнению не подлежит. Позднее в «Картезианских размышлениях», он будет различать пассивные ассоциативные синтезы, формой которых является протекание времени, и синтезы активные, такие как суждение, фикция и т.д. Таким образом, любая фикция была бы активным синтезом, продуктом нашей свободной спонтанности любая перцепция, наоборот, синтезом только пассивным. И, следовательно, различие между образом и перцепцией зависело бы от глубинной структуры интенциональных синтезов.

Мы полностью согласны с подобным объяснением. Но оно остается неполным. Прежде всего, что следует из того факта, что образ есть активный синтез - модификация hyle или изменение лишь типа объединения? Активный синтез вполне можно представить себе как композиционное сочетание возрождающихся чувственных впечатлений. Именно так объясняли фикцию Спиноза и Декарт. Кентавр же конституировался бы спонтанным синтезом возрождающихся перцепций лошади и человека. Но тогда можно подумать [именно это мы и пытались показать в предшествующих главах], что запечатленный материал перцепции несовместим с интенциональным модусом образа-фикции. Гуссерль никаких объяснений по этому поводу не дает. В любом случае результатом подобной классификации является радикальное отделение образа-воспоминания от образа-фикции. Выше мы видели, что воспоминанием освещенного театра было представление такой вещи, как «освещенный театр» вместе с воспроизведением перцептивных операций. Очевидно, что речь идет о пассивном синтезе. Но существует столько форм-посредников между образом-воспоминанием и образом-фикцией, что мы не смогли бы согласиться с таким радикальным разделением. Или оба эти образа являются пассивными синтезами (в общем, это классический тезис), или же оба они синтезы активные. В первом случае мы окольным путем возвращаемся к классической теории, во втором же надо отказаться от теории «презентификации» по крайней мере в той ее форме, какую придает ей Гуссерль в своих «Лекциях по феноменологии внутреннего сознания времени». Как бы то ни было, но мы вновь отправляемся к нашей исходной констатации: основой различия ментального образа и перцепции не могла бы быть только интенциональность: необходимо, но не достаточно различных интенций, требуется также и различный материал. Может быть даже надо, чтобы материалом образа была сама спонтанность, но спонтанность иного, низшего типа.

В любом случае Гуссерль дает путеводную нить, и никакое исследование образа не сможет оставить без внимания богатство оставленных им заметок. Мы знаем, что теперь надо начать с нуля, необходимо пренебречь всей дофеноменологической литературой и прежде всего попытаться обрести интуитивное видение интенциональной структуры образа. Необходимо задать себе новый и весьма деликатный вопрос о взаимосвязях образа ментального и образа материального (картина, фотография и т.д.). Следовало бы также сравнить образное и знаковое сознание, чтобы окончательно избавить психологию от ошибочного и недопустимого превращения образа в знак, а знака - в образ. И, наконец, главное - необходимо исследовать собственную материю, hyle ментального образа. Возможно, что, двигаясь по этому пути, мы должны будем оставить область эйдетической психологии и обратиться к опыту и индукции. Но начинать следует с эйдетической дескрипции, и дорога для фенологической психологии образа свободна» (Р. 139 - 159).

Заключение

«Любой психический факт имеет структуру, он есть синтез и форма. С чем согласны все современные психологи. Разумеется, подобное утверждение находится в полном соответствии с данными рефлексии. Но, к сожалению, исток его в априорных идеях: оно согласуется, но не происходит из данностей внутреннего чувства. В результате усилия психологов были похожи на старания математиков, которые хотели обнаружить континуум с помощью дискретных элементов. Также и психологи хотели обнаружить психический синтез, исходя из элементов, полученных с помощью априорного анализа некоторых логико-метафизических понятий. Одним из этих элементов является образ [см. напр. заключение в книге М. Бюрлу (Burloud) «Мышление в концепциях «Wall'a, Messer'a и Buhler'a»: «B мышлении надо различать две вещи: структуру и содержание. В качестве содержания в нем имеются элементы либо чувственные, либо соотносительные, либо и те и другие одновременно. Что же касается структуры, то это не что иное, как способ, которым мы осознаем данное содержание» p. 174]. По нашему мнению это полный провал синтетической психологии. Его пытались смягчить, ослабить, сделать как можно более туманным или прозрачным, лишь бы он не затруднял синтез. Когда же некоторые авторы замечали, что даже в несвойственном ему виде образ с необходимостью должен был разорвать непрерывность психологического потока, они полностью отвергли его как чисто схоластическую сущность. Но они не видели, что их критика направлялась против определенной концепции образа, а не против него самого. Вся беда в том, что психологи подходили к нему с идеей синтеза, вместо того, чтобы извлечь концепцию синтеза из рефлексии над образом. Проблема ставилась так: насколько существование образа совместимо с необходимостью синтеза. При этом они не замечали, что в самом способе постановки проблемы уже присутствует атомистическая концепция образа. Фактически же был нужен прямой и ясный ответ: если образ останется инертным психическим содержанием, то он не совместим с необходимостью синтеза. Он может войти в поток сознания только в том случае, если сам он является синтезом, а не элементом. Нет и не могло быть образов в сознании. Однако образ есть определенный тип сознания, он есть сознание о чем-то.

Ничего большего критические изыскания нам дать не смогут. Теперь следовало бы приступить к феноменологическому описанию такой структуры, как «образ». Чем мы и попытаемся заняться в другой работе» (Р. 161 - 162).

ПРИМЕЧАНИЯ:

<1> - за основу данной «электронной» публикации взят перевод В.М. Рыкунова, опубликованный в журнале «Логос» 1992/3. Здесь представлены введение, заключительная (ключевая) глава «Гуссерль» и заключение работы Ж.-П. Сартра «Воображение» (1936). Обработка осуществлена Катречко С.Л. В оригинальном переводе 1 - 3 главы даны в пересказе, из которого выбраны лишь собственно перевод (см. ниже).

<2> - далее Сартр подробно анализирует (и критикует) три принципиально различные классические концепции соотношения мысль - образ: рядоположенность у Декарта, «панпсихологизм» Юма и «панлогизм» Лейбница. Чуть ниже приведены некоторые выдержки из работы Сартра.

«Декарт ограничивается описанием того, что происходит в теле, когда душа мыслит, он показывает, какие рядоположенные и телесные связи существуют между образами как телесными реалиями, и механизмом их продуцирования...

Все усилия Лейбница направлены на установление непрерывной связи между двумя модусами познания: образом и мыслью; образ у него интеллектуализируется.

... Эмпирик же Юм, наоборот, старается свести любую мысль к системе образов, он заимствует в картезианстве описание мира воображения и, изолируя его снизу от области психологии, ... а сверху - от рассудочной деятельности, превращает этот мир в единственную почву действительного движения человеческого духа» (Р. 9; 10; 12; 13)

«Царство мысли, радикально отличное от царства образа; - мир чистых образов; - мир образов-фактов, за которым косвенно, но с необходимостью возникает мысль, как единственно возможное основание констатируемой упорядоченности и конечности универсума образов (подобно тому как в физико-теологическом аргументе от порядка мира заключают к существованию Бога). Таковы три решения, предлагаемые нам тремя великими направлениями классической философии. В каждом из них образ сохраняет одну и ту же структуру. Он остается вещью. Модифицируются лишь его связи с мыслью в соответствии с принимаемой точкой зрения на отношения человека с миром, общего с особенным, души с телом, а существования в виде объекта с существованием в виде представления. Прослеживая непрерывную линию развития теории образа в XIX веке, мы вполне вероятно обнаружим, что эти три решения оказываются единственно возможными как только принимается постулат: образ есть лишь вещь. Причем, решения эти в равной мере возможны и в равной мере неудовлетворительны» (Р. 19)

<3> - Предваряя эту главу (в конце 3 главы), Сартр формулирует «великий онтологический закон сознания», составляющий суть феноменологического подхода к проблеме сознания (и соответственно, воображения):

«Спонтанным называется существование, которое само определяет себя к существованию. Иначе говоря, существовать спонтанно - значит существовать для себя и через себя. Сознание есть единственное существование, которое по праву может быть названо таковым. Существовать и иметь сознание о существовании для него действительно одно и тоже. Другими словами, великий онтологический закон сознания состоит в следующем: единственным способом существования для сознания является обладание сознанием, собственного существования. Очевидно, что сознание может определять себя к существованию, но оно не в состоянии воздействовать ни на что другое, кроме себя самого. Можно формировать сознание чувственного содержания, но воздействовать сознанием на подобную чувственность нельзя, т.е. нельзя извлекать сознание из небытия - или бессознательного - или же отправлять его туда. Значит, если образ есть сознание о себе, то оно для себя прозрачно, а образ существует лишь в той мере, в какой осознается» (Р. 125 - 126).