Музей как феномен культуры

     Идея  воскрешения умерших касается всего  человечества, а следовательно, ушедшие  поколения должны быть представлены в музее всеми социальными  стратами. «По-христиански музей, очевидно, не собор только учёных, а собирание  всех, назначение музея быть «ловцом  человеков». [19, С. 378]

     Столь же многообразным должен быть и набор  музейных предметов, позволяющих воссоздать палитру всех реалий мира. «Музеи есть образ мира, вселенной видимой  и невидимой, умершего и ещё живущего, прошедшего и настоящего, естественного, произведённого слепой силой, а также  и искусственного, произведённого полусознательною силой народов». [19, С. 379] Современные музеи, пишет философ, не дают такой модели мира, они следуют за деяниями человека, регистрируют отдельные стороны жизни, порою возникают случайно, а их коллекции представляют собой «случайный сброд вещей». Современные ему музеи Фёдоров сравнивает с книгой, «иллюстрированной» картинами и скульптурными галереями и вообще всеми вещественными произведениями, от древнейшего периода до 20 века, который философ называл «новожелезным» или «стальным». В идеальном музее набор вещей должен позволять воссоздать все реалии каждой эпохи, только тогда музей – выразитель духа времени.

     Фёдоров останавливается на ряде достоинств музейной модели мира – её невербальности, образности, аттрактивности. Причём преимущества эти имеют значение не только для музея как обучающей модели, но и для методологии научного знания. В музейном образе феноменов природы, истории, культуры возможно преодоление узкой специализации, т.е. предметного разделения власти, не позволяющего воссоздать единый образ мира. Эта специализация в знании представлена прежде всего двумя крупными направлениями – естественнонаучным, которое Фёдоров условно обозначает собирательным термином «астрономия», и гуманитарным, обозначенным им столь же широко трактуемой «историей». Далее каждое из этих направлений ветвится на множество подразделений, порой очень узких, а иногда и проблематичных с точки зрения их статуса как научной дисциплины. «Даже богословие, - пишет философ, - стало знанием, а не делом, обросло соответствующими организационными структурами и приобрело различные специализации». В музее, полагает Фёдоров, можно соединить научные знания разных предметных  областей и представить их в едином и наглядном образе. Невербальный образ окружающей действительности, каковой представляет музейная модель, имеет и значительные по сравнению с текстом преимущества: его можно воспринимать одновременно с помощью эмоций и разума. В рациональном восприятии идеальный музей, преодолевая разобщённость предметного знания, на базе совокупности наук даёт обобщённую версию явления, выработанную как естественнонаучным, так и гуманитарным знанием. В этом смысле идеальный музей будет представлять собой, по Н. Фёдорову, музей «для всех наук». Наука привносит в музей и сообщает посетителю определённое количество знаний, а искусство облекает их в эмоционально воспринимаемую живую форму. В музее, подчёркивает Фёдоров, наука доказывается искусством.

     В проекте идеального музея Фёдоров  поднимает вопрос о месте музея  в структуре познания, образования  и воспитания, намечая путь существенного  пересмотра статуса музееведения как  науки. Как отмечалось выше, в методологи  научного знания, дифференцированного  по областям и предметам, музей выступает инструментом их интеграции, а значит, и формирования междисциплинарного подхода.

     В системе образовательных учреждений философ отводит музею высшую ступень, считая его итогом образования, когда последнее переходит на качественно новую стадию – воспитание личности. Музей не должен подменять  собой ни школу, ни университет, ни библиотеку. В отношении к учебным заведениям музей должен быть «высшим – для  низших учебных заведений и общим  – для специальных». [19, С. 391] Все специальные учебные заведения являются по отношению к музею его факультетами, а музей о отношению к ним – университетом, где появляется возможность осмысления картины мира в целом. В музее, полагал Фёдоров, знание начинает трансформироваться в воспитание. Этот процесс делает   возможным всеобщее дело воскрешение умерших, т. е. братское единство. В музее воспитательное начало не только получает место рядом с началом образовательным, но и становится по праву преобладающим. «Просвещая ум, музей воспитывает и чувства, но чувства лишь благородные, священные». Таким образом, знание, накопленное в музее, получает нравственную рефлексию, начинает переосмысливаться в ценностных категориях, работающих на самоидентификацию человека. В этом смысле музей – храм для человека, а музейная коммуникация выполняет роль внехрамовой литургии. Как известно, для верующего человека события, происходящие в литургии, имеют прежде всего знаковый характер и важны для нравственной самоидентификации молящегося. Именно эту нравственную, воспитательную, формирующую личность миссию как главную задачу имел в виду философ, называя общение музея и посетителя внехрамовой литургией.

       Новую модель идеального музея  Фёдоров называет проектом русского  музея, противопоставляя её прежней  концепции предметно ориентированного  музея, которую он связывает  с немецкой философией 18 века. Прежняя  модель следовала за наукой, фиксируя  реалии мира, представленные в  парадигме конкретного знания. Это  вовсе не означает отрицания  философом ценностей ушедшей  эпохи. Однако по отношению  к его версии идеального музея  достижения наук – это предусловие  построения музейного образа, но  не его цель. Высокие цели формирования гармоничной личности не исключали возможности решения идеальным музеем и практических задач повседневной жизни, «работающих», на далёкую мифологическую перспективу человечества. Так, говоря о повседневной деятельности человека, Фёдоров отмечает, что она нередко носит стихийный характер и совершенствование человека необходимо для того, чтобы придать всем его деяниям осознанность и конструктивность.

     Охарактеризовав концепцию идеального музея, Фёдоров  намечает в самом общем плане  этапы его создания и свойственные им особенности взаимоотношений  с  посетителем, т.е. музейной коммуникации. Так, на начальном этапе многие музеи  возникают случайно, «самородно», и  потому их собрания формируются хаотично, сменяясь впоследствии осознанным собирательством, характеризующим определённую зрелость музея. Музей, вступивший на правильный путь, но ещё несовершенный, «недозревший», есть уже осмысленное собрание памятников прошлого и настоящего, организованное планомерно, систематично, целесообразно, озарённое от начала до конца всеобъемлющей  руководящей мыслью. На этой ступени  развития он приобретает высокое  поучительное, образовательное значение.

     На  начальном этапе становления  идеального музея широкая публика  ещё не готова к восприятию музейного  образа, и поэтому сохраняется  определённый антагонизм между эрудитами, интеллектуалами, и людьми, не имеющими специальной подготовки – профанами. Но это – временное состояние, и в перспективе музей будет  обращён ко всему человеческому  сообществу.

     Идеальный музей осуществляет три основные функции: исследование, учительство  и деятельность. Первые две предполагают в итоге воссоздание истории  и культуры прошлых эпох, а также  участие музея в образовании  и просвящении. Под деятельностью Фёдоров понимает главную, стержневую для идеального музея миссию: участие в деле изменения мира, перестройки несовершенных, «небратских» взаимоотношений между людьми в направлении их гармонизации. Высокую социальную миссию будущего музея философ выразил точно и образно: «Это будет музей единого пространства времени; музей трёх способностей души; это музей-разум: понимающий и чувствующий утраты, и действующий для общего блага».

     Дальнейшие  новации в представлении о  музее как социально-культурном институте, обладающем широкими познавательными  возможностями, связаны с отцом  Павлом Флоренским.

     Философ и филолог, математик и физик, поэт, исследователь культуры и искусствовед, богослов П. А. Флоренский в своих работах предвосхитил многие идеи семиотики, сделал ряд открытий в математике и астрофизике. В своём труде «Столп и утверждение истины» (1914) он обобщил результаты исследований, проведённых им в различных областях знания.

     Идеи, связанные с музейной теорией  и практикой, и в частности  видение музея изложены Флоренским в докладе комиссии по охране памятников Киево-Печерской лавры, где он в 1918-1919гг. был учёным секретарём и хранителем ризницы. Доклад был написан и  оглашён в связи с возникшей  угрозой закрытия Лавры как действующего духовного учреждения и перспективой превращения её в обычной музей. Таким образом,  доклад преследовал  прагматическую цель – не допустить  акции властей и дать этому  теоретическое обоснование. Вместе с тем приведённые в нём  аргументы и доказательства выводят  на такие общие, фундаментальные  для музейной науки категории, как  наследие, памятник, функциональный памятник и др. В концепции Лавры как  музея эти категориальные понятия  получили существенное развитие.

       Флоренский говорит об исключительной  репрезентативности Лавры для  изучения истории и культуры  России. «Как памятник и центр  Высокой культуры Лавра бесконечно  нужна России и притом в  её целостности, с её бытом,  с её своеобразностью, отошедшею  уже давно в область далёкого  прошлого жизнью. Весь своеобразный  уклад этой исчезнувшей жизни  этого острова 14-17 веков должен  быть государственно сберегаем,  по крайней мере с не меньшей  тщательностью, чем в Беловежской  Пуще сберегались последние зубры…  Поэтому Лавра – центр нашей  истории, нашей культуры, научной  и художественной». [20, С. 75-76.] Пытаясь защитить Лавру от перспективы мёртвой музеефикации, Флоренский оценивает такую форму бытования и презентации памятника как археологическое хищничество, взяв в свои идейные  союзники П. П. Муратов, активного противника изъятия античных памятников из среды и помещения их в музей.  

     Однако  дело не только в этической стороне  вопроса. На примере Лавры Флоренский приводит систему доказательств  того, сто вырванные из живой среды, утратившие свои социальные функции, наконец, помещённые в иные климатические, ландшафтные  и социокультурные ситуации памятники утрачивают свою эстетическую и историко-художественную ценность. Комплектование музеев вырванными из среды обитания памятниками учёный характеризовал как легчайший путь умерщвляющего и обездушивающего коллекционирования. В качестве положительной альтернативы Флоренский выдвигает так называемый функциональный метод, под которым подразумевает сохранение или возвращение памятнику его реального назначения и социального бытования. Такой памятник, по мнению Флоренского, и есть живой музей. Эту новаторскую концепцию он доказывает на примере анализа храмового действа (службы) в Лавре, представляющего собой синтез искусств, ценного, колоритного и высокохудожественного лишь в своей целостности и совокупности. Учёный полагает, что именно функциональная форма бытования памятника является альтернативой постепенному отмиранию «доморощенного коллекционирования раритетов и монстров», бесплодного и бесперспективного. В характеристике Лавры как живого музея русской духовной культуры он обращает внимание на то, что сама архитектура здания, интерьер, иконопись, облачения священнослужителей, церковная утварь, освещение, фимиам, растворённый в воздухе, наконец, сама церковная «хореография» - всё это, вместе взятое, создаёт живой полифонический образ древнерусской церковной культуры. При этом каждый из компонентов полностью раскрывается только в той среде, для которой он предназначен, т. е. в стенах храма. Помещённые в иные условия вещи теряют вою эстетическую ценность. Так, в написании иконы и её оформлении иконописец изначально ориентирован на специфические условия её бытования в храме, в частности на особенности освещения.

     В храме искусство Флоренский включает также искусство огня (освещение) и дыма (тончайшая завеса фимиама). Взятые в совокупности, они вносят в восприятие икон и росписи стен особое смягчение и углубляют  воздушную перспективу. В храме  иконы, их оклады, облачения священнослужителей, обилие драгоценных камней, золота, бархата при лампадах и свечах создают образ горнего мира. Те же предметы, помещённые в витрины  обычного музея, при дневном и  электрическом освещении воспринимаются совершенно по-иному. «Золото в музее, - пишет Флоренский, - варварское, тяжёлое, бессодержательное. Золото в церкви при свечах или лампаде оживляется, искрится мириадами всплесков в  разных местах, давая предчувствия иных, неземных светов, наполняющих  горнее пространство. Золото в музее  – условный атрибут горнего мира, нечто надуманное, аллегорическое; в храме – живой символ, изобразительность». Примитивизм иконы, её яркий, порой  почти невыносимый колорит, насыщенность, подчёркнутость – это тончайший  расчёт на смягчающие эффекты церковного освещения, создающие облики иного  мира. «В храме, - отмечает философ, - мы стоим перед платоновским миром  идей, в музее… мы видим не иконы, а лишь шаржи на них».

     Новым для музейной теории того времени  было рассмотрение Флоренским в качестве музейных компонентов таких непреднамеренных форм бытования духовной культуры, как вокальное искусство и  поэзия, объединённых в едином сценарии музыкальной драмы, храмовая «хореография»  с характерными для неё пластикой  и ритмическими действиями священнослужителей.  
 
 
 
 
 

       ГЛАВА 2. Концептуальная модель музея в современной отечественной музеологии. 

     Сегодня в русле феноменологического  направления в создании концепции  музея наиболее распространен коммуникационный подход. Его общетеоретические источники  содержатся в теории коммуникации как  междисциплинарной концепции передачи информации и в семиотике, описывающей  формальные аспекты коммуникационных процессов.

     По  мнению исследователей, опирающихся  на принцип коммуникации, творческие предпосылки к его использованию  в музееведении сводятся к следующему: «всякое собрание предметов, изъятых  из среды бытования, возникает как  собрание осмысленное. Это означает, что у его истоков всегда стоит  субъект (индивидуальный или групповой), наделяющий вещи ценностными значениями. Помимо субъекта, формирующего осмысленное  собрание /…/, существует субъект воспринимающий, также носитель некоторых культурных установок. И если эти установки  близки к установкам первого, между  ними возможно взаимопонимание, и смысл, вкладываемый в собрание или в  отдельные предметы, будет адекватно  воспринят. Это и есть элементарный акт музейной коммуникации. /…/ Если же культурные установки субъектов  различны или если ценностная природа  предметов недостаточно выявлена /…/, коммуникация может оказаться нарушенной. Для устранения коммуникационных нарушений  и достижения взаимопонимания необходим  диалог между субъектами (возможно, с участием третьего лица), направленный на выработку «общего взгляда». Диалог этот может включать элементы вербального  комментирования или попытки  пространственной визуальной организации  предметов, делающих смысл собрания наглядным» [6, С.9].