Мотив живого портрета в повестях Штосс и Портрет

     Лугин «не мог забыться до полной, безотчетной  любви», сомневаясь в своей внешней  привлекательности, и подозрительно-недоверчиво  относился к «явной благосклонности» [18] к нему женщин. В порыве самобичевания Лугин признается, что он и не заслуживал истинной любви: «...он бросился на постель и заплакал: ему представилось все его прошедшее, он вспомнил, как часто бывал обманут, как часто делал зло именно тем, которых любил, какая дикая радость иногда разливалась по его сердцу, когда видел слезы, вызванные им из глаз, ныне закрытых навеки, — и он с ужасом заметил и признался, что он недостоин был любви безотчетной и истинной, — и ему стало так больно! так тяжело!» [18]

     Особенности искусства Лугина переданы при описании одной из его неоконченных картин: «Эскиз женской головки остановил бы внимание знатока, но она поражала неприятно чем-то неопределенным в выражении глаз и улыбки... То не был портрет; может быть, подобно молодым поэтам, вздыхающим по небывалой красавице, он старался осуществить на холсте свой идеал — женщину-ангела; причуда, понятная в первой юности, но редкая в человеке, который сколько-нибудь испытал жизнь. Однако есть люди, у которых опытность ума не действует на сердце, и Лугин был из числа этих несчастных и поэтических созданий» [18].

     О направлении лугинского таланта  можно судить по таким строкам: «В его картинах дышало всегда какое-то неясное, но тяжелое чувство: на них  была печать той горькой поэзии, которую наш бедный век выжимал иногда из сердца ее первых проповедников» [18]. Эта фраза важна и для характеристики искусства Лугина, и для понимания эстетических взглядов Лермонтова. О каких «первых проповедниках горькой поэзии нашего бедного века» идет речь? Э. Найдич полагает, что это Гете и Байрон [3]. Но Лермонтов сделал знаменательную оговорку: «выжимал иногда», тем самым подчеркнув, что «горькой поэзией» творчество Гете и Байрона не исчерпывалось. Что касается картин Лугина, то в них «дышало всегда какое-то неясное, но тяжелое чувство». На искусстве Лугина лежит печать болезненности. Считая, что «степень его безобразия» исключает возможность любви (это мнение оспаривалось многими его друзьями), Лугин томится «фантастической любовью к воздушному идеалу, любовью самой невинной и вместе с тем самой вредной для человека с воображением» [18]. Эта любовь постепенно становится навязчивой идеей. Она овладевает не только Лугиным-человеком, но и Лугиным-художником. Погоня Лугина за романтическим идеалом женщины-красавицы, нарастающая болезненность его состояния — оба эти мотива сливаются в игре в штосс со стариком-призраком, которая должна была закончиться катастрофой.

     Настойчивая погоня-игра показывает катастрофичность избранного им пути: «Он похудел  и пожелтел ужасно... И всякий вечер, когда они расходились, у Лугина болезненно сжималось сердце — отчаянием и бешенством». Отношение к этой непрекращающейся погоне выражено Лермонтовым следующей фразой: «...он решился играть, пока не выиграет: эта цель сделалась целью его жизни: он был этому очень рад» (курсив мой — Э. Н.). Здесь зафиксировано полное несовпадение оценки игры, ведущей к гибели, с субъективным состоянием героя.

     В «Штоссе» болезненное состояние  Лугина, который «три года лечился  в Италии от ипохондрии», в центре внимания автора на всем протяжении повести. Уже в самом ее начале показано, что болезнь Лугина ведет не к откровению, не к проникновению в тайны жизни, а к искаженному восприянию ее, к нарушению гармонии, к катастрофе. Характерная черта романтизма — «удовлетворение в одном стремлении» — рисуется как несчастье.

     Еще первые исследователи «Штосса» отмечали то обстоятельство, что Лугин не похож на известный в романтической литературе тип художника, обуреваемого «священным безумием». С. И. Родзевич писал, например, что мотив безумия развернут в повести «неумело» и предстает скорее как «внезапная болезнь», а не следствие «жизни в поэзии» [4]. Наблюдение во многом верное, но упрек несправедлив. Лугин и не мыслился как «безумный художник» традиционной романтической повести. Он, действительно, «болен», он одержим «постоянным и тайным недугом», и в его внешности подчеркнуты признаки «ипохондрии». Портрет Лугина «физиологичен». В «Штоссе» художественный талант и острота психической жизни героя находятся в прямой связи с его физической ущербностью. Лугин не прекрасен и не безобразен; он болезнен и некрасив, и его творческая фантазия есть плод необычайного нервно-психического напряжения.

     Мечта героя о фантастическом воздушном  идеале женщины-красавицы определяется Лермонтовым как «вредная», как «причуда, понятная в первой юности, но редкая в человеке, который сколько-нибудь испытал жизнь» [18]. Лугин также не портрет одного человека; это определенный тип художника, пораженного призрачными устремлениями.

     Таким образом, М.Ю. Лермонтов и Н.В. Гоголь показывают судьбу художников, идеализирующих действительность. Лугин стремится к идеалу, но вопрос о его воплощении остается открытым – автор предложил читателям самим ответить на вопрос, поставленный в повести и решить судьбу романтизма. Н.В. Гоголь же четко ответил на поставленный вопрос: не следует идеализировать и приукрашивать действительность, нужно учиться видеть прекрасное в обыденных вещах. И, еще раз подчеркнем, искусство по Н.В. Гоголю должно быть для народа, а не для «высшего света». Если бы Чартков не прельстился деньгами и славой, то он создал бы великие произведения, не хуже той картины из Италии. Так же и Лугин, если бы не стремился к несбыточному идеалу, а обратил свой талант к народу, к его страданиям, то его судьба не была бы столь плачевной, а жизнь – потраченной зря. 

     Поэтика образов портрета 

         Мотив «живого портрета» берет свое начало из зарубежной литературы 19 века, а именно готической литературы. Традиционно в портретах готических романов подмечалась какая-либо «живая черта» (глаза, улыбка), момент жизни, запечатленный художником. Но у зарубежных писателей «живой портрет» был лишь средством создания эффекта ужасного (например, Ч. Метьюррин, барон Олшеври). Размышления о миссии художника, его ответственности за Слово, проблема героя времени – все это придало особое значение мотиву «живого портрета» в произведениях М.Ю.Лермонтова и Н.В.Гоголя. Гоголевская реализация мотива «живого портрета» включена контекст его бытования в эпоху 1830–1840-х гг. Гоголевский портрет ростовщика соотносим с портретом в Штоса в одноименной повести Лермонтова как попыткой дать портрет человека, выступающего знаком эпохи. Прототипом для «живого портрета» в повести Гоголя «Портрет» послужил ростовщик, пожелавший посредством портрета остаться в мире, приобрести бессмертие. Ростовщик – это человек сильных страстей. Портрет в повести Гоголя – это не просто жанр живописи, раскрывающий сущность человека через его лицо, а вещь, ставшая лицом человека. В портрете сделан акцент на «катастрофической живости» глаз. Эффект, производимый глазами, выражается глаголами: «глядят, глядят даже из самого портрета», «еще сильнее глядели глаза», «глядит, глядит человеческими глазами», «они точно глядят на него» «два страшные глаза прямо вперились» [7]. Портрет ростовщика с живыми глазами – это символ материального начала в мире, воплощение зла капитала. Живые глаза на портрете – это символ нереализованной духовности человека, представшей в образе ростовщика. Это дух, ставший плотью, приобретший «наглядность», т.е. возможность заявить о себе в мире. Портрет ростовщика пребывает в мире и рассеивает томительные впечатления: оживающее изображение искушает материальным благополучием находящегося в крайней нужде художника как носителя идеального начала.

           Таким образом, Гоголь включает мотив в контекст его этико-эстетических и религиозных исканий, связанных с осмыслением художника как фигуры, имеющей религиозно-миссионерское предназначение для национальной действительности.

     В повести Лермонтова на портрете изображен «человек лет сорока в бухарском халате, с правильными чертами лица, большими серыми глазами; в правой руке он держал золотую табакерку необыкновенной величины, на пальцах красовалось множество разных перстней» [18]. В.Э. Вацуро отмечает, что «на портрете изображен типичный игрок-профессионал, возможно, даже не чуждый шулерства: перстни, табакерка, может быть, с двойным дном – аксессуары игрока» [18]. «Дыхание страшной жизни» на портрете – это изнанка страсти человека к игре, опустошающая и разрушающая его изнутри в процессе погони за выигрышем. В обоих произведениях изображение живет посмертной жизнью и периодически повторяет сцену своего преступления. Ю. Баль отмечает, что «гоголевский ростовщик провоцирует отказ от духовного роста, прельщая призрачным миром обогащения, а лермонтовский игрок – возможностью утвердить свое волевое начало, т.е. выиграть вопреки фатальной предопределенности судьбы» [22]. Ядром семиотики изображения в произведениях является страсть: у Гоголя – к накопительству, а у Лермонтова – к игре. Страсть в данных случаях как сверхчувственная категория рассматривается в «физиологическом аспекте». В портрете ростовщика Гоголь обозначил границу между материальным и идеальным в человеке, выявил ситуацию очеловечения вещи и овеществления человека через образ «живых глаз». Ночное видение в повести Лермонтова не тождественно изображению на портрете. Портрет изображает человека лет сорока, а перед Лугиным появляется «седой сгорбленный старичок». Несмотря на дряхлость его внешнего вида, глаза его «пронзительно сверкают», в них «блистает необыкновенная уверенность», они «обладают магнетическим влиянием» [7]. Гоголь, и Лермонтов стремятся совместить в портретируемом внутренние и внешние черты личности. Через описание «живого портрета», а именно его «живых глаз», Гоголь показал механизм разрушения личности, когда происходит ослабление границ между божественным и дьявольским, идеальным и материальным в природе человека. Лермонтов пытается через оживление портрета запечатлеть переход внутренних признаков человека во внешние. Гоголь и Лермонтов вступают в своеобразный диалог в контексте русской литературы. У обоих авторов мотив «живого портрета» выступает как выразитель поиска эстетических принципов видения и изображения человека и мира.

     При всей своей близости к сюжетным мотивам «Портрета» Гоголя лермонтовский «Штосс» отличается от них одной существенной особенностью как раз в трактовке «оживающего портрета». Если у Гоголя портрет действительно оживает, то у Лермонтова он не оживает; более того, он не может ожить, так как не тождествен оригиналу в нынешнем его состоянии. Он изображает человека в расцвете сил - «лет сорока», «с правильными чертами, большими серыми глазами». Привидение - тот же человек, но одряхлевший и опустившийся. Между ним и портретом лежит целый этап биографии. Это биография игрока.

     Привидение  имеет физический облик: «серые мутные глаза, обведенные красной каймою», глядящие «прямо без цели». Фигура его  во время волнения «изменялась ежеминутно, он делался то выше, то толще, то почти совсем съеживался» [18]. Но призрак у Лермонтова не бесплотен. Особенность ситуации в том, что выходец с того света вступает с Лугиным в естественные, бытовые взаимоотношения и самым своим обликом и поведением наполовину принадлежит бытовой сфере.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

    Заключение

    Таким образом, в результате проделанной  работы, мы выяснили, что:

    1. М.Ю. Лермонтов и Н.В. Гоголь  воплотили в своих повестях  традиции «готических» романов, фантастических повестей в русской и западной литературе. Это проявляется в общем для них мотиве портрета, приеме «двойной мотивировки» и всей фантастической части повестей.

    Так же заметно в тяготение повестей к традициям «натуральной повести». Это особенно заметно в описании авторами Петербурга, людей, населяющих его.

    2. Трудно однозначно определить жанр повестей «Штосс» и «Портрет». Эта неоднозначность возникает в силу того, что М.Ю. Лермонтов и Н.В. Гоголь соединили несколько традиций, воплощенных в их произведениях. Таким образом, можно выделить еще одну общую черту повестей – их разножанровую конструкцию.

    3. М.Ю. Лермонтов и Н.В. Гоголь  определили в своих повестях  главные черты, которыми должен  обладать истинный художник их  времени. Они ставят под сомнение  роль романтизма, как важного  и нужного направления в искусстве,  а именно искусстве для народа. Авторы пришли к выводу, что художник-романтик не так важен в их время, как художник-реалист. Он просто не выживет в суровой действительности, как Лугин, или уничтожит свой талант, как Чартков.

    4. В повестях использованы в  равной мере метод реализма и романтизма. Причем, романтизм проявляется, главным образом, в фантастических описаниях, мотивах.

    5. Роль фантастики в повестях  неоднозначна. С одной стороны,  это всего лишь способ передать  главную идею произведений, а  с другой – один из способов создать «страшную повесть». Причем, споры исследователей приводят к мысли о том, что нельзя однозначно интерпретировать повести как фантастические или реалистические. Это обусловлено явно бытовым, заниженным описанием Петербурга, Коломны и их жителей, а также приемом «двойной мотивировки», который не позволяет однозначно истолковать повести.

    6. Образы художников сходны тем,  что они потеряли путь к  настоящему искусству. Лугин и  Чартков – заблудшие души своего  времени, времени, которое требует творчества для народа. Лугина свела с истинного пути несбыточная мечта всех романтиков, а Чарткова – деньги и слава. Н.В. Гоголь и М.Ю. Лермонтов показывают гибельность выбранного ими пути.

    7. М.Ю. Лермонтов и Н.В. Гоголь  воплотили в своих повестях  традиции создания мотива портрета: в образе портретируемых ростовщика и старика традиционно подчеркнута живая черта, сам портрет связан со злом, т. к. на нем изображена плохая сторона человечества времени М.Ю. Лермонтова и Н.В. Гоголя. Портрет в повестях есть воплощение темной стороны души человека.

    Итак, на основе анализа повестей «Штосс»  и «Портрет» мы выявили творческие взаимосвязи М.Ю. Лермонтова и Н.В. Гоголя, которые заключаются в методах создания ими фантастических повестей, традициях, воплощенных в них.

    Повести М.Ю. Лермонтова и Н.В. Гоголя уникальны и неповторимы, но в их своеобразии, отличии от предшествующих повестей и есть их сходство. Авторы переосмыслили предшествующие традиции и использовали их для воплощения главной идеи повестей – судьбы романтизма и назначения художника, которое продиктовано эпохой. 
 
 
 
 
 
 

    СПИСОК  ЛИТЕРАТУРЫ: 

    1. Михайлова, А.Н. Рукописи М. Ю. Лермонтова. Описание [Текст]: в 2 т./ А.Н. Михайлова. - Л.: Тр. Гос. Публ. б-ки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, 1941, - С. 38

        2. Гиллельсон, М. Лермонтов в воспоминаниях современников // М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. - М.: Худож. лит., 1989. - С. 5-30.