Мотив живого портрета в повестях Штосс и Портрет

     Рассуждения о недопустимости идеализации в  художественном творчестве, о несостоятельности  искусства, основанного на натуралистическом копировании природы, наставления старого художника своему сыну-живописцу о том, как следует относиться к своему дарованию, к творчеству вообще, об отсутствии в природе «низкого предмета» — во всем этом отразились заветные раздумья самого Гоголя.

     Мотив непрерывной игры в «Штосе», очевидно, символически означает беспрерывную погоню художника за призрачным идеалом.

     Основная  сюжетная ситуация «Штосса» отражает прежде всего трагедию художника. Это  повесть о любви художника к фантастическому идеалу. У Гоголя это типическое воспроизведение романтического сознания, раскрытие его трагизма, иллюзорности, болезненности и гибельности (Пискарев, «Невский проспект»).

     Лермонтов так характеризует мечту Лугина: «Никогда жизнь не производила ничего столь воздушно-неземного, никогда смерть не уносила из мира ничего столь полного пламенной жизни: то не было существо земное... то не был также пустой и ложный призрак... потому что, — объясняет автор, — в неясных чертах дышала страсть бурная и жадная, желание, грусть, любовь, страх, надежда...» [18] — словом, Лермонтов наделяет возникший в тумане образ всеми теми чувствами, без которых человеческая жизнь вообще невозможна. В этом и состоит трагедия Лугина. Как мечта по мере увеличения стремления к ней, как идея по мере осознания ее воплотимости в жизнь, по мере нарастания напряжения игры с привидением лицо красавицы все больше и больше одушевляется истинно человеческими страстями: «...она, казалось, принимала трепетное участие в игре; казалось, она ждала с нетерпением минуты, когда освободится от ига несносного старика...» [18] Как неудача в стремлении к идеалу, так каждый новый проигрыш Лугина повергал ее в отчаяние: на него смотрели «эти страстные, глубокие глаза, которые, казалось, говорили: «смелее, не упадай духом, подожди, я буду твоею, во что бы то ни стало! я тебя люблю»... и жестокая, молчаливая печаль покрывала своей тенью ее изменчивые черты»[18].

     Стремление  к идеалу трагично сказывается и  на судьбе Чарткова, и на судьбе Лугина. Лермонтов и Гоголь независимо друг от друга приходят к осознанию кризиса романтизма и необходимости нового познания и представления действительности.

     Гоголь  утверждает в «Портрете» идеи свободы  художника от давления на него воззрений  идеологии господствующих верхов общества, изображения реальности «без прикрас» (Хозяин дома так говорит о картинах Чарткова: «Добро бы были картины с благородным содержанием, чтобы можно было на стену повесить, хоть  какой-нибудь  генерал со звездой или князя Кутузова портрет, а то вон мужика нарисовал,  мужика  в рубахе, слуги-то, что трет краски» (только во второй редакции)[7]).

     Гоголь  решительно отвергал деление окружающей действительности на «низкую», якобы  недостойную искусства, и возвышенную. Он говорит об этом в статье о Пушкине: «Чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это необыкновенное было, между прочим, совершенная истина»[19]. В статье по-новому ставится в статье проблема отношения искусства к действительности. Само понятие действительности приобретает уже у Гоголя конкретное общественное содержание. Художник должен, по мнению Гоголя, изображать жизнь такой, какова она есть. Гоголь реабилитировал «низкую», «обыкновенную» натуру. Борясь с реакционной романтической эстетикой, писатель как бы снимал с пьедестала поэзию «необыкновенного», снижал ее и неизменно подчеркивал, что внимание художника должно быть сосредоточено прежде всего на «предмете обыкновенном». Этот эстетический принцип служил теоретической основой критического осмысления действительности.

     Но  Гоголь был противником бесстрастного, натуралистического копирования действительности, которое он показал в портрете ростовщика.

     Гоголь  в мотиве «живого портрета» обозначил  проблему границ, до которых доводит  «высшее познание», т.е. границ изображения  природы в искусстве. В повести  Гоголя портрет не вызывает «высокого  наслаждения, которое объемлет душу при взгляде на произведение художника» [7]. Далее это объясняется тем, что художник во всей натуралистичности пытается запечатлеть «все самое тяжелое и гнетущее человека» [7]: ростовщика, являющегося символом материального и бездуховного начала в мире. Натуралистичность изображенного на портрете сочетается с мастерством художника: все отмечают «высокую необыкновенную отделку глаз», «следы работы высокого художника», «высокую кисть художника». Данные смыслы актуализируют в мотиве «живого портрета» вопросы о презренном и ничтожном в искусстве, о назначении художественного творчества и о необходимых свойствах подлинного художника.

     В концепции Гоголя на художнике лежит  ответственность четко определять грань между добром и злом, и  не переступать через установленные  границы ни при каких условиях. Возникшее эстетическое напряжение между истиной и красотой о мире и о человеке в искусстве активизировало неустанные эстетические поиски Гоголя. Гоголь осознает, что фиксация идеальной красоты в мире – это не панацея от несовершенства человека и мира. Истинная идеальная красота в искусстве возникает из реальной борьбы с безобразием и злом, для которой художнику нужны силы.

     В условиях феодально-бюрократической  государственности происходит неизбежный процесс оскудения личности. Но мир  капиталистического хищничества таит в себе еще большую угрозу человечеству. Власть денег уродует сознание и душу человека, калечит талант и губит искусство.

       «Наш век давно уже приобрел  скучную физиономию банкира», —  замечает Гоголь в «Портрете». Жаждой стяжания отравлены не только примитивные люди. Она вторгается порой даже в душу хороших, талантливых людей и безжалостно губит их.

     Деньги  открыли Чарткову возможность беззаботного существования, возбудили в нем  жажаду легкой наживы, богатств, славы. «Все чувства и порывы его обратились к золоту. Золото сделалось его страстью, идеалом, страхом, наслаждением, целью» [7]. Чартков начинает подделываться под вкусы и требования общества. Талант его упал.

     Чартков превратился  в жалкого ремесленника, неспособного создавать подлинные  идейные и художественные ценности.

     Но  «Портрете» есть другой художник —  противоположность Чарткова, который, пройдя через искушение зла (именно он изобразил на холсте зловещего  старика), побеждает это зло в  себе и побеждает в творчестве. Нарисовав на стене храма Богородицу, выходящую к томящемуся народу, он как бы стирает черты старика с портрета, и на том остается какой-то пейзаж. Он удаляется в монастырь, где годами покаяния и отречения от мирского приближается внутренне к новой истине, к истине познания красоты добра, заключенной в божественном образе.

     Важно отметить, что в прежней редакции его сын-офицер приезжал к нему в  монастырь и заставал отца иссохшим и далеким от мира старцем. Он пророчествует  о пришествии антихриста и просит сына по истечении пятидесяти лет со дня написания портрета найти и уничтожить зловещий портрет. В новой редакции отец просветлен: «И следов измождения не было заметно на его лице, оно сияло светлостью небесного веселия» [7]. Таким образом, Гоголь решил изменить конец человечества от его зловещей предрешенности к зависимости его от сознательного выбора каждого человека в борьбе со злом. 

     Способы создания художественного  пространства и образов: черты романтизма и реализма в повестях

     Гоголевские традиции в «Штоссе» были отмечены довольно рано; советские исследователи расширили и обогатили эту сферу сопоставлений и установили связь повести с «натуральной школой». Именно эти наблюдения привели к трактовке «Штосса» как произведения антиромантического. Б. Т. Удодов же склонен рассматривать повесть как синтез романтических и реалистических элементов; к подобной же позиции приближается и А. В. Федоров [4].

     Вторая глава повести «Штос» начинается городским пейзажем, в котором можно увидеть следы «гоголевской манеры» и предвестие «натуральной школы». В свою пейзажную зарисовку Лермонтов свободно вводит обязательного «чиновника» в хлопающих калошах, грязные дома, рыжие полости саней извозчиков, наконец, «шум и хохот в подземной полпивной лавочке», откуда выталкивают «пьяного молодца в зеленой фризовой шинели и клеенчатой фуражке». Весь этот «низкий быт» погружен в атмосферу туманного ноябрьского утра, с мокрым снегом и подчеркнуто тусклой цветовой гаммой: лица прохожих «зелены», отдаленные предметы, полускрываемые туманом, кажутся «какого-то серо-лилового цвета» [18].

     Под воротами «таинственного дома» разгребает снег дворник. В его беглой зарисовке  вновь ощущается манера «физиолога-натуралиста»: дворник - «в долгополом полинявшем кафтане, с седой давно небритой бородою, без шапки и подпоясанный грязным фартуком». Лугин вступает с ним в разговор, который мог бы служить довольно ярким примером тяготения автора к формирующейся «натуральной школе»: « - Чей это дом? - Продан! - отвечал грубо дворник. - Да чей он был. - Чей? - Кифейкина, купца. - Не может быть, верно Штосса! - вскрикнул невольно Лугин. - Нет, был Кифейкина, а теперь так Штосса, - отвечал дворник, не поднимая головы» [18].

     Но  далее развертывается интерьер - комнаты со следами разрушения, имеющие «несовременную наружность», с овальными зеркалами в рамках рококо, с мебелью со стершейся позолотой. Описание дома напоминает замки в «готических» романах, что является скорее чертой романтизма, чем реализма.

     Романтические черты имеет и описание девушки-привидения: «То было чудное и божественное виденье: склонясь над его плечом, сияла женская головка; ее уста умоляли, в ее глазах была тоска невыразимая... она отделялась на темных стенах комнаты, как утренняя звезда на туманном востоке. Никогда жизнь не производила ничего столь воздушно неземного, никогда смерть не уносила из мира ничего столь полного пламенной жизни: то не было существо земное - то были краски и свет вместо форм и тела, теплое дыхание вместо крови, мысль вместо чувства; то не был также пустой и ложный призрак... потому что в неясных чертах дышала страсть бурная и жадная, желание, грусть, любовь, страх, надежда, - то была одна из тех чудных красавиц, которых рисует нам молодое воображение, перед которыми в волнении пламенных грез стоим на коленях и плачем, и молим, и радуемся Бог знает чему - одно из тех божественных созданий молодой души, когда она в избытке сил творит для себя новую природу, лучше и полнее той, к которой она прикована» [18].

          Но в последних строках этого  описания автор как бы приземляет  этот идеал своей иронией. Создается впечатление, что М.Ю. Лермонтов высмеивает романтический идеал в романтическом же стиле. Это горькая ирония над самим собой, желчь утраченных иллюзий.

         «Болезнь» Лугина также можно  объяснить как физиологически, так  и романтически. С одной стороны, это всего лишь физическое состояние художника, а с другой – это символ «болезни» всех романтиков. Он напоминает человека, который не смог жить в реальной действительности и ушел от нее в свой, самим же созданный мир, где нашла свое воплощение его мечта, которую он изобразил в своих картинах.

          В.Э. Вацуро считает, что «Вторая  действительность, не отделенная  от реальной, но сквозящая в  ней (повести), строго мотивирована; иррациональный сюжет развивается  в рациональном с неумолимой, зловещей последовательностью. Лермонтов, конечно, сознательно представляет его как крепнущую в Лугине навязчивую идею, но ведь именно благодаря этой идее Лугин превращается в трагическую фигуру, вызывающую авторское и читательское сочувствие. Фантастический мир, в котором теперь живет Лугин, фатален и страшен, но он значителен, и, конечно, более значителен, чем реальный мир светских салонов и «петербургских углов». Он составляет основное содержание лермонтовской повести, и именно поэтому мы не можем вслед за многими авторитетными исследователями считать ее произведением антиромантическим, где фантастика подлежит снятию и отрицанию. Дело обстоит прямо противоположным образом: в «Штоссе» не фантазия оборачивается реальностью, а реальность, грубая, эмпирическая, чувственно ощутимая, скрывает в себе фантастику, и в этом мы видим основное литературное задание Лермонтова. Такое толкование поддерживается, между прочим, и сюжетным построением отрывка. Дело в том, что в нем оборвана одна очень важная сюжетная линия, которая показывает нам, что «Штосс» не мыслился исключительно как повесть о художнике. Она связана с мотивом портрета». Таким образом, В.Э. Вацуро говорит о том, что роль фантастики в повести гораздо выше, чем предполагают некоторые исследователи [4].

          Петербург в «Портрете» так же дан в стиле «натуральной повести» (например, описание лавочки на Щукинском дворе). Но, опять же, как и в «Штоссе», когда дело доходит до фантастики, появляются черты романтизма. Ростовщик напоминает героя-злодея восточных сказок и легенд или «готических» романов: «По комнате раздался стук шагов, который наконец становился ближе и ближе к ширмам. Сердце стало сильнее колотиться у бедного художника. С занявшимся от страха дыханьем он ожидал, что вот-вот  глянет  к нему за ширмы старик. И вот он глянул, точно, за ширмы, с тем  же  бронзовым лицом  и  поводя  большими  глазами.  Чартков   силился   вскрикнуть   -   и почувствовал,  что  у  него  нет  голоса,  силился  пошевельнуться,  сделать какое-нибудь движенье - не движутся  члены.  С раскрытым ртом  и замершим дыханьем смотрел он на этот  страшный  фантом  высокого  роста,  в какой-то широкой азиатской рясе, и ждал, что станет он делать.  Старик  сел почти у самых ног его и вслед за тем что-то вытащил из-под складок своего  широкого платья. Это был мешок. Старик  развязал  его  и,  схвативши  за  два  конца, встряхнул: с глухим звуком упали на  пол  тяжелые  свертки  в  виде  длинных столбиков; каждый был завернут в синюю бумагу, и на каждом было  выставлено: "1000 червонных". Высунув свои длинные костистые руки  из  широких  рукавов, старик начал разворачивать свертки. Золото  блеснуло» [18]. Так же традиционным романтическим мотивом является сделка с дьяволом.