Мотив живого портрета в повестях Штосс и Портрет

Министерство образования и науки РФ

ГОУВПО Тульский государственный педагогический университет

имени Л.Н. Толстого 
 
 
 
 

                                                                                                           Кафедра литературы и духовного наследия Л.Н.Толстого 
 
 

Курсовая работа по литературе на тему: «М.Ю. Лермонтов и Н.В. Гоголь: творческие параллели (на примере повестей «Штосс» и «Портрет»)» 
 

Выполнила студентка ФРФиД, 3 курса, гр.3Г Данилова Т.Э.

Проверила

Абрамова В.И. 
 
 
 
 

Тула, 2010

    Содержание:

1. Введение……………………………………………………………..3
2. История создания повестей…………………………………………6

     А) «Штосс»: мистификация или неоконченная повесть?...................6

     Б) «Портрет»: редакции или разные произведения?...........................8

     В) Прототипы образов в повестях…………………………………...10

        3. Традиции русской и зарубежной  литературы, воплощенные в повестях……………………………………………………………………....12

        4. Своеобразие жанра…………………………………………………..21

        5. Своеобразие поэтики………………………………………………..25

     А) Идейное и символическое наполнение повестей……………….25

     Б) Способы создания художественного пространства и образов: 

         черты романтизма и реализма в повестях………………………..30

     В) Фантастика в повестях и ее назначение…………………………34

     Г) Поэтика образов художников…………………………………….38

     Д) Поэтика образов портрета………………………………………..44

        6. Заключение………………………………………………………….48

        7. Список литературы…………………………………………………50 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

    1. Введение

        Творчество М.Ю. Лермонтова и Н.В. Гоголя связано с определенными направлениями в развитии литературы конца 1830-х — начала 1840-х гг. Сравнительный анализ повестей «Штос» и «Портрет» может помочь глубже понять творчество М.Ю. Лермонтова и Н.В. Гоголя этого периода, определить роль в нем фантастики, обнаружить интересные творческие параллели. В этом заключается актуальность данной работы.

       Традиции фантастических повестей на русской почве сформировались еще в творчестве В.Ф. Одоевского, А.С. Пушкина и других не менее известных писателей. Их переняли и переосмыслили в своих произведениях М.Ю. Лермонтов и Н.В.Гоголь. Повести «Штос» и «Портрет» насыщены фантастикой, романтизмом в готическом стиле, который пришел в произведения русских писателей из Европы. Именно там, как отмечает исследователь творчества Н.В.Гоголя Ю.Манн, впервые обозначились приемы написания фантастических повестей.

    В. Маркович отмечает, что принцип неожиданного введения фантастики в будничную бытовую обстановку (то есть в сферу повседневного опыта читателей) уже не был в середине 30-х годов чем-то новым [26, 16]. Он действовал и раньше — в английских «готических» романах, немецкой романтической новелле, французской литературе «кошмара и ужаса». Знала этот принцип и русская проза 1820-1830-х годов: на внезапных взаимопереходах реально-бытового и сверхъестественного строились, например, «Пестрые сказки» В.Ф. Одоевского, вышедшие в 1833 году, за два года до появления первых петербургских повестей Гоголя.

        Но, тем не менее, Лермонтов и Гоголь сумели вложить в фантастику новый смысл, придать ей новый колорит. Образы портрета и образы художников у них получили новое символическое наполнение. Н.В. Гоголь и М.Ю. Лермонтов поставили в своих произведениях проблему романтизма, как направления в искусстве. Они полагали, что ее можно решить, ответив на вопросы: Каким должен быть современный художник? Каково его назначение? Следует ли идеализировать действительность и стремиться к несбыточной мечте или стоит опуститься на землю и писать для народа, обличая насущные проблемы, «жечь глаголом сердца людей»? Что есть настоящее искусство?

         Н.В.Гоголь в своей повести  «Портрет» сумел ответить на  эти вопросы. М.Ю. Лермонтов  предоставил читателям решить  судьбу романтизма.

         Новизна работы заключается в  систематизации точек зрения различных исследователей, проводивших анализ повестей «Штосс» и «Портрет», и выявлении новых аспектов изученной темы.

         Цель работы: проанализировать творческие связи М.Ю. Лермонтова и Н.В. Гоголя на примере повестей «Штос» и «Портрет».

         Основными задачами данной работы являются:

1. Изучить историю создания повестей;
2. Определить традиции, которым следовали М.Ю. Лермонтов и Н.В. Гоголь, создавая свои произведения;
3. Подробно охарактеризовать своеобразие жанра и поэтики повестей, учитывая их творческую взаимосвязь.

        Предметом исследования являются творческие взаимосвязи М.Ю. Лермонтова и Н.В. Гоголя. Объектом – повести «Штос» и «Портрет».

        Данная работа основана на  комплексном подходе к анализу  повестей. В ней используются  такие методы литературоведческого  анализа, как биографический, сравнительно-исторический, интерпретационные.

       Работа состоит из введения, четырех глав, заключения и списка литературы. Во введении обозначены актульальность работы, новизна темы; цели, задачи и методы исследования, основные источники, на которые мы опирались при изучении данной темы.

         В первой главе рассматриваются основные спорные вопросы по истории создания повестей, прототипам в повестях и основные точки зрения различных исследователей по этому поводу. Цель этой главы состоит в том, чтобы рассмотреть все точки зрения и сделать общий вывод по поводу создания повестей, что важно для дальнейшего хода исследования.

          Во второй главе рассматриваются  традиции предшественников, использованные  М.Ю.Лермонтовым и Н.В.Гоголем при создании повестей.

         В третьей главе рассматривается вопрос о жанре повестей, приводятся и анализируются различные жанровые черты.

         В четвертой главе анализируется  своеобразие и общие черты  поэтики повестей. В ней рассматриваются общие мотивы, способы создания художественного пространства, назначение фантастики, символическое наполнение образов.

     В заключении обозначены выводы о проделанной работе.

Список  литературы включает 27сточников. Основными из них являются     таких исследователей творчества М.Ю. Лермонтова и Н.В. Гоголя, как Ю.В. Манн («Поэтика Гоголя»), Э. Найдич («Штос»), В.Э. Вацуро («Последняя повесть Лермонтова»), Г.А. Гуковский («Реализм Гоголя»); Э.Г. Герштейн («Судьба Лермонтова»), В. Маркович («Петербургские повести Гоголя»), М.Б. Храпченко («Творчество Гоголя»), В.Ю. Баль («Мотив «живого портрета» в повести Н.В. Гоголя «Портрет»: текст и контекст») и др.  
 
 
 
 
 

     2. История создания повестей.

     «Штосс»: мистификация или  неоконченная повесть?

     Повесть «Штосс» датируется серединой марта - началом апреля 1841 года, впервые опубликована в сборнике "Вчера и сегодня" в 1845 году. Начало работы Лермонтова над повестью было обозначено планом: «Сюжет. У дамы: лица желтые. Адрес. Дом: старик с дочерью, предлагает ему метать. Дочь: в отчаянии, когда старик выигрывает. Шулер: старик проиграл дочь, чтобы <?> Доктор: окошко» [1, 38].

     Из  воспоминаний Ростопчиной мы знаем  обстоятельства, при которых эта  повесть стала впервые известна: Лермонтов объявил в дружеском  кружке, что намерен прочитать новый роман, потребовал четырехчасового внимания и ограниченного числа слушателей; около тридцати избранников сошлись, обуреваемые любопытством, принесли лампу, заперли двери. Лермонтов явился «с огромной тетрадью под мышкой», начал читать - и «через четверть часа» чтение было окончено. «Неисправимый шутник» мистифицировал свою аудиторию «первой главой какой-то ужасной истории»; «написано было около двадцати страниц, а остальное в тетради была белая бумага. Роман на этом остановился и никогда не был окончен» [2]. В рассказе Ростопчиной назван и заголовок повести — «Штосс». Лермонтов не окончил повесть. Литературовед Э. Найдич утверждает, что он этого и не хотел: «Строки в записной книжке показывают, что Лермонтов хотел вернуться к повести. Но этого не произошло. Внезапный конец произведения, сочетающего внешние признаки «ужасного рассказа», и вместе с тем недосказанность усиливали впечатление загадочности, обозначенной в заглавии. Очевидно, Лермонтов сознательно отказался от финала, потому что увидел, что текст в таком оборванном виде вполне отвечал его художественному замыслу. Образ Лугина был рельефно очерчен, основная сюжетная ситуация — постоянная погоня за романтическим идеалом женщины, воплощенная в карточной игре со стариком-призраком, — при неожиданной концовке хорошо срабатывала. Что касается первоначального плана и повторения его в более поздней записи, то он дает однозначное толкование: Лугин выигрывает банк, после чего происходит катастрофа — скоропостижная смерть героя (или самоубийство). По логике повести выигрыш Лугина должен был обозначать реализацию идеала. И эта реализация должна была оказаться ужасной. Лермонтов решил оборвать финал, т. к. не был точно уверен, что стремление к идеалу несет гибель и предложил читателям самим додумать концовку» [3]. Тем самым Э. Найдич хочет сказать, что мистификация вполне удалась: Лермонтов предложил слушателям самим догадаться, что он хотел сказать. Об этом говорит и двойной смысл названия повести, который можно понять и как вопрос, и как фамилию старика, и как название игры. Такую же точку зрения высказывает И.С. Чистова [27].

     В.Э. Вацуро считает, что следует воспринимать повесть как законченное произведение, так как именно в таком виде оно предстало перед слушателями и перед читателями, но в то же время, не следует забывать при анализе повести и о том, как она была задумана: «Как бы ни решался вопрос о дальнейшем ее продолжении, в момент чтения она мыслилась как законченная, ибо самая ее незаконченность оказывалась сознательным художественным приемом.<…> Несомненно, однако, что, еще раз демонстративно обнаружив при чтении свою «устную», «анекдотическую» природу, повесть Лермонтова в окончательном виде должна была предстать читателю как произведение «серьезной» литературы, а не простая дружеская шутка»[4].

     Таким образом, загадочный финал повести  Лермонтова «Штосс» можно рассматривать  как незавершенность эстетических поисков писателя (судьбы романтизма и художника-романтика) в контексте  переходной эпохи в процессе оформления художественных принципов видения и изображения мира или как литературный прием.  

     «Портрет»: редакции или разные произведения?

     Первая  редакция «Портрета» появилась в 1835 году в гоголевском сборнике «Арабески». Вторая редакция «Портрета» публикуется отдельно в «Современнике» (но уже перешедшем к Плетневу) в 1842 году.

     Вторая  редакция этой повести — это, как  понимал и прямо утверждал  сам Гоголь, не столько вариант  повести «Арабесок», сколько новое  произведение, которое и в существенной основе своего идейного содержания и в художественном изложении своем сильно отличается от первого «Портрета».

     В первой ее редакции гибель Чарткова обусловлена  в значительной мере вмешательством роковых и таинственных сил. Фантастический элемент был особенно обнажен  во второй части «Портрета». Демонический образ ростовщика предстает здесь как абстрактное воплощение всемирного зла. Эти «фантастические затеи» и отход Гоголя от «ежедневной действительности» вызвали неудовольствие Белинского, усмотревшего противоречие, идейную и художественную несогласованность между двумя частями повести. Он даже был склонен к общей отрицательной ее оценке: «Портрет» есть неудачная попытка г. Гоголя в фантастическом роде» [5, 303].

     Во  второй же редакции «Портрета» ослаблен фантастический элемент, грехопадение Чарткова объясняется уже не столько влиянием таинственной, демонической силы, сколько особенностями его душевного склада, влиянием на него различных обстоятельств жизни (нет таинственного появления портрета в комнате Чарткова — художник просто забирает его с собой; старик в сновидении Чарткова не обращается к нему с речью-увещанием, он только считает деньги; еще до обнаружения гибельного действия портрета вводится предупреждение профессора художнику: «Смотри, чтобы из тебя не вышел модный живописец»; дается объяснение, почему Чартков так быстро приобрел известность: визит «журналиста», статья в газете (ср. в первой редакции — внезапный приход заказчиков и реакция Черткова: он «удивился такой скорой своей славе»[6])). В социальном, а также психологическом отношении глубже и выразительнее рисуется поведение героя, характер его обретает большую полноту и реалистическую завершенность. Претерпела существенные изменения во второй части повести таинственная, мистическая история со страшным ростовщиком-«антихристом», которому прежде был придан отвлеченно мифологический и чуть ли не апокалиптический смысл (Все, что касается чудесных поступков ростовщика, дается строго в форме слухов, с подчеркнутой установкой на возможность различного толкования, параллелизма: «Так, по крайней мере, говорила молва... Было ли это просто людское мнение, нелепые суеверные толки, или с умыслом распущенные слухи — это осталось неизвестно»[7]. В тоне неопределенности сообщается и о прямом появлении дьявола в образе ростовщика). Большее место заняла эстетическая проблематика.