Мотив живого портрета в повестях Штосс и Портрет

          М.Ю. Лермонтов не делают четкой границы между фантастическим и реальным миром. Фантастика мыслится как нечто обычное, проникает в ход сюжета. Она не выделяется ничем из общего хода повествования. При этом важно отметить, что романтики всегда четко делили «этот» и «тот» миры. Для романтических произведений характерно особое выделение фантастического плана, который представлялся либо ужасным, но этим же и прекрасным, либо возвышенным и чистым. У М.Ю. Лермонтова и Н.В. Гоголя мы этого не наблюдаем. Фантастика воспринимается авторами так же, как и реальный план. Но это можно объяснить, ведь, как мы отметили ранее, у авторов повестей фантастика – это лишь способ выражения идеи, она несет в себе символическую нагрузку, но не является главным предметом изображения и восхищения.

          Таким образом, в повестях наряду с реалистическим повествованием присутствуют и романтические черты. Поэтому, не следует рассматривать «Портрет» и «Штос» как исключительно реалистические произведения. Но подчеркнем еще раз, что романтические черты у М.Ю. Лермонтова и Н.В. Гоголя романтические черты сконцентрированы в фантастической части. 

     Фантастика  в повестях и ее назначение

     В обеих повестях фантастика проникает  в самое движение сюжета. Фантастический элемент у Гоголя играет особую роль, он подчеркивал невероятность самой  действительности, ее иррациональный, призрачный, мнимый, немыслимый характер. В «Штосе» преобладает фантастика, соединено ироническое и трагическое, высокопоэтическое и почти пародийное, точное описание окраин Петербурга и символико-философский подтекст.

     У Гоголя смешение повседневности с фантастикой приобретает небывалую остроту, оно превращается в импровизацию с неудержимым ходом и непредсказуемым результатом. А такая импровизация размывает в конце концов само принципиальное различие между фантастикой и реальностью. В повести «Портрет» фантастическое то и дело оказывается чем-то действительно существующим или, точнее, входящим в авторское и читательское представление о действительности.

     Прием «двойной мотивировки» в портрете оставляет  читателя в сомнении. «Сон» Чарткова может быть воспринят и как реальность, и как фантастика.

     Граница реального и фантастического  миров сводится на нет непрерывным  колебанием повествования между  двумя равно возможными (и при  этом диаметрально противоположными) объяснениями необычной ситуации.

     Как мы отметили выше, концепция «двоемирия» была характерна  для искусства романтиков: романтическое «двоемирие» тоже предполагало возможность вторжения потустороннего в земную жизнь. Но при всем том романтики мыслили «тот» и «этот» мир как две самостоятельные и в конечном счете неслиянные сферы. Именно этот принцип решительно преодолевается в «Портрете» и «Штосе». Сверхъестественное здесь — в том же измерении, что и обыденное; нет резкой границы, которая отделяла бы природу обыденного от реальностей иного порядка. В сущности, невозможно отделить воздействие социальной среды от воздействия сверхъестественных сил.

     В «Штоссе» откровенно господствует «сверхъестественный» фантастический элемент, так как он вливается в ход сюжета. В этом смысле очень показателен ключевой каламбур, занимающий столь важное место в повести. Он дается Лермонтовым как будто в плане «двойной мотивировки»: «„Как ваша фамилия?“ — спрашивает Лугин; «Что-с?» — проговорил неизвестный, насмешливо улыбаясь». Вопрос принимается героем за ответ: «У Лугина руки опустились: он испугался» [18]. Эта «двойная мотивировка» не дает читателю возможности сделать выбор между реальным и фантастическим, потому что ему уже известна слуховая галлюцинация героя, которая необъяснимо подтвердилась. Лугин нашел этот дом, и его владельцем оказался Штосс. «Двойная мотивировка» не колеблет впечатления об абсолютной «сверхъестественности» происходящего.

      Приведем примеры других «двойных мотивировок» в повести. Цветовое нарушение  можно истолковать как следствие болезни Лугина: «Вот уже две недели, как все люди мне кажутся желтыми» [18]. Но дело здесь не в том, что цветовое нарушение можно объяснить физиологически (хотя выборочность искажения не делает это возможным). Такого рода необычное заболевание в контексте повести может иметь иносказательный смысл. Характер этой фантастической болезни подчеркивает субъективность, искаженность восприятия художника.

     Только  что объясненная «естественным» путем тайна в процессе развертывания  сюжета вновь оказывалась тайной необъясненной. Даже в самом описании галлюцинаций оставалось таинственное «нечто». Цветовая иллюзия Лугина была выборочной; «желтыми» ипохондрику представлялись только лица (так было и в плане: «лица желтые»). Далее Лермонтов вводил мотив слуховой галлюцинации, не менее естественной при болезненном состоянии героя, но им ощущение таинственности и необъяснимости только усиливалось, ибо галлюцинация эта была информативной. Голос подсказывал адрес: «... в Столярном переулке, у Кокушкина моста, дом титулярного сове<тника> Штосса, квартира номер 27» [18]. Этот мотив также присутствовал в первоначальном плане («Адрес»). С появлением его в повести сюжетное напряжение увеличилось, потому что в сферу таинственного включился городской быт.

     Городской пейзаж «Штосса» при внешней его «физиологичности» и приземленности насквозь субъективен. Он увиден глазами болезненно восприимчивого Лугина, как бы вырывающего отдельные эпизоды и предметы из общей картины и рассматривающего их словно сквозь увеличительное стекло. Туман, окутывающий улицы, скрадывающий очертания предметов, незнакомая часть города - все это признаки «чужого места», скрывающего тайну. «Чужим» и жутким становится также знакомое и привычное. Литература «тайн и ужасов» знает этот прием - «Verfremdung» - «остранение», но в специфической функции создания атмосферы таинственной угрозы. Лермонтов пользуется им с необыкновенным мастерством. В «чужом месте» субъект выпадает из сферы привычных, ориентирующих его связей, и это происходит тем естественнее, что продолжает действовать уже заявленная мотивировка - «ипохондрия» Лугина, его повышенная нервозность. Нежелание проезжего извозчика ответить Лугину на вопрос о Столярном переулке, - нежелание, легко объяснимое леностью или пренебрежением, кажется ему «странным», и это есть знак разрушения коммуникативных связей. И вместе с тем в повести уже возникли два субъективных плана: реальный и ирреальный. Оба они равноценны.

          Отсутствие надписи на доске есть маркирующий признак, и в нем снова сталкиваются две сферы - реальная и ирреальная. Сама по себе доска без надписи не есть что-либо необычайное, в особенности для дома, только что проданного новому хозяину. Дом таинственного Штосса, внешне не отличающийся от остальных, - особый дом. Он не имеет номера, т. е. не занимает места в ряду прочих домов. Он наделен «атрибутом отсутствия», отрицательным признаком. Тем самым он становится таинственным и жутким. Он принадлежит хозяину, не имеющему имени, т. е. реального существования, - как мы увидим далее, «Штосс» - имя иллюзорное, не настоящее, каламбурное.

           Функционально «замок» классического романа ужасов равноценен уединенному «дому с привидениями». Гофмановский «Пустой дом» («Das ode Haus», 1817), например, построен в значительной мере на этом мотиве.

     О многократных встречах человека и призрака, об отношениях, завязавшихся между ними во время игры, автор рассказывает обстоятельно и спокойно: «Он уже продавал вещи, чтоб поддерживать игру; он видел, что невдалеке та минута, когда ему нечего будет поставить на карту» [18]. У читателя не остается сомнений в том, что все это действительно происходит с Лугиным.

     Слуховая  галлюцинация также как будто  объясняется физиологически. Но и  она, как уже говорилось, приобретает  фантастический характер, поскольку  необъяснимо и таинственно подтверждается. Речь идет не просто о развитии мономании, а о реализации слуховой галлюцинации. И происходит это не в воспаленном сознании больного героя, а на самом деле. Об этом читатель узнает из вполне объективного и подробного рассказа автора.

     Фантастика  необходима писателю для развертывания  основной сюжетной ситуации — игры Лугина в штосс со стариком-призраком. Эта ситуация позволяет Лермонтову не просто иносказательно выразить определенную идею (погоня художника за призрачным идеалом), но всесторонне раскрыть ее в движении, развитии, передать в сжатой художественной форме самую суть происходящих в жизни Лугина событий, которые приводят его к гибели.

     То  же мы наблюдаем у Н.В.Гоголя. Его фантастика – это лишь способ выразить основную идею повести о назначении искусства.

     Но  у Лермонтова фантастическая ситуация не только лежит в основе повести, но и составляет ее сюжет. Бытовые, реальные описания в «Штоссе» направлены на то, чтобы фантастический план воспринимался как иносказание и отражал определенную жизненную проблему. Лермонтов подчеркивает разрушительную силу идей, которые не могут быть реализованы в силу обстоятельств. Сверхъестественное, невероятное становится художественным приемом, выбор которого органически связан с содержанием.

     Таким образом, в исследуемых повестях, фантастика является лишь средством  выражения главной идеи. Но при  этом у М.Ю. Лермонтова она еще  и составляет сюжет. 

     Поэтика образов художников

             В «Портрете» образом, раскрывающим гибель человека, продавшего душу бесу богатства, является образ Черткова. Подобно тому как соблазн денег сводит с ума Германна, делает из аккуратного и умеренного инженера хищника, соблазнителя, убийцу и наконец окончательно разрушает его душу, — соблазн денег делает из простодушного и преданного идеалу художника изверга, подлеца, продажного торгаша искусством и в конце концов безумца и убийцу творческих созданий. Образ художника взят у Гоголя в земном, реалистическом ракурсе, он сопряжен с главными социальными проблемами современной действительности.

    В духовном складе Чарткова многое роднит его не только с Пискаревым, но и отчасти даже с Акакием Акакиевичем. Он бедный, «маленький человек». Голодный и униженный. Но он честен и самоотверженно предан своему дарованию.   Гоголь отмечает, что «старая шинель и нещегольское платье показывали в нем  того человека, который с самоотвержением  предан  был  своему  труду  и  не  имел времени   заботиться   о   своем   наряде».

          Образ художника совершенно лишен у Гоголя романтического ореола. Это скромный труженик, более всего на свете дорожащий своей внутренней свободой и возможностью бескорыстно творить прекрасное. Но тут-то и выясняются некоторые новые черты характера Чарткова, например его предрасположенность к иному образу жизни, чем он вел («Иногда хотелось, точно, нашему художнику кутнуть, щегольнуть, словом, кое-где показать свою молодость»[7]), его восприимчивость к модным поветриям в искусстве. И достаточно было одного серьезного испытания, чтобы его хрупкая, незакаленная натура дрогнула.

     Чартков (в первой редакции — Чертков) не внял наставлениям профессора. Деньги, случайно найденные в раме портрета, лишили его покоя и подавили в нем интерес к искусству. Им овладело корыстолюбие: «Все чувства и порывы его обратились к золоту. Золото сделалось его страстью, идеалом, страхом, наслаждением, целью. Пуки ассигнаций росли в сундуках, и, как всякой, кому достается в удел этот страшный дар, он начал становиться скучным, недоступным ко всему, кроме золота, беспричинным скрягой, беспутным собирателем...» [7].

     Деньги  принесли Чарткову славу и почет. Он прослыл модным живописцем и загубил  свой талант. И никакие «пуки» ассигнаций не в состоянии теперь вернуть ему былого вдохновения. Но этого мало. Осознав, что с ним произошло, он проникся страшной завистью ко всему прекрасному и в припадках бешенства и безумия стал подвергать уничтожению драгоценные произведения искусства. Так завершается падение и духовная гибель героя.

     Чарткова  погубила не только страсть к наживе, но и та пошлая аристократическая  среда, влияние которой неотвратимо  вело к превращению искусства  Чарткова в бездушное ремесло. У  героя Гоголя не хватило сил, чтобы  сопротивляться этому влиянию, и он вынужден был сдаться. Служение искусству требует от художника нравственной стойкости и мужества, понимания высокой ответственности перед обществом за свой талант. Ни того, ни другого не доставало Чарткову.

     Чартков – это один из многих, подобных ему. В его образе Н.В. Гоголь волотил идею о том, что искусство не должно подчиняться кому-либо, кроме народа. Истинный художник должен писать во благо общества.

     Обратимся теперь к главному герою «Штосса». Во внешности Лугина подчеркнуты  болезненные черты: «...говорил резко и отрывисто; больные и редкие волосы на висках, неровный цвет лица, признаки постоянного и тайного недуга, делали его на вид старее, чем он был в самом деле» [18]. Сама фамилия образована от реки Луга. Это указывает на то, что лицо типическое (ср. Печорин). Отсюда можно сделать вывод, что Лугин – еще один своеобразный «герой» своего времени.

     Лугин - наделенный острым, проницательным умом трезвый аналитик, осознающий несовершенство окружающей его действительности, которую  он не принимает. Это вместе с тем и человек искусства, одинокий мечтатель, романтически страдающий в поисках недостижимого идеала, наконец являющегося ему в фантастическом образе воздушной красавицы. Такое сочетание в герое очевидно разнородных стихий - трезвого реализма и романтического мечтательства - позволяет автору "Штосса" решать центральную в повести и важнейшую для всего его творчества в целом проблему взаимоотношений стоящего особняком, живущего напряженной внутренней жизнью героя с тем действительным миром, в котором он существует, при помощи образных средств, принадлежащих поэтике фантастического.