Культурологічні реалії 20 ст. в романі У.Еко "Маятник Фуко"

    В пошуках теоретичної основи ця течія  звертається до концепцій постструктуралізму і “нової критики”. Інновації постмодернізму відмічені сильним впливом Р. Барта, М. Фуко, Ж.-Ж. Ліотара, Ж. Бодрійяра, Ж. Дельоза, М. Бахтіна. І перш за все робіт Жака Дерриди, що заявляв про нестабільність якого-небудь смислу твору.

    Одним з констуктивних принципів постмодернізму стає відмова від формулювання чітко артикульованої істини і тотальний плюралізм, що знаходить своє вираження у відмові від ієрархічного світосприйняття: поділ на “високе” і “низьке”, “елітарне” і “масове” визнаються абсурдними.

    "Мы  живем в эпоху, когда все слова уже сказаны", - невипадково відмітив С.С.Аверінцев: основною художньою практикою постмодерністського мистецтва стає мистецтво цитування, оскільки рух культури розглядається як примноження образів і імен, ускладення смислами архетипних уявлень [18, с. 955].

    Тогочасна Італія була схожа на “Петербург молодости Шкловского. Сплошные Маяковские и ни одного Живаго” [3, c. 78]. Казобон  сприймав не досить позитивно такий лад, коли всі могли лише говорити, а не діяти, коли простий студент міг з легкістю назвати головного редактора наукового журналу на “ти” й попросити у нього замовити випивку у барі.

    Казобон від’їжджає, й коли повертається до Італії, то не впізнає її. Виїхавши звідти напередодні змін, коли всі говорили про революцію, коли “в один прекрасний день была объявлена антифашистская демонстрация” [3, c. 130]. Такі демонстрації оголошувались студентами університету, а брала участь в них вся прогресивна інтелігенція, та тепер цього всього не було: “…я уже не разбирался, кто за кого. Уже не говорили о революции, говорили о Желании, так называемые левые цитировали Ницше и Селина,  правая пресса больше всего занималась революцией в третьем мире” [3, c. 262]. Ось в цьому саме і криється одна з культурологічних реалій ХХ століття, яка показує нам швидку зміну устрою суспільства не лише на рівні переживань, мислення, свідомості, а й на рівні устрою політичного й соціального.

    Негативним у розвитку й показі реалій культури  та літератури є те, що стан літературного життя, книгарень, видавництв перебував на низькому рівні. Частіше всього, видавництва мали на меті збагачення за рахунок тих, хто хоче видати книгу і аж ніяк це не було зацікавленістю культурною, естетичною, щоб розвинути літературну думку. Тому й приходили до видавництв такі собі “одержимці”, які перебудовували історію на свій лад, писали історію абсурду. Як говорить Гарамон, власник одного з таких видавництв: “…к сожалению, издательства – такие же промышленные предприятия, как и прочие. Более благородные, нежели прочие, но тем не менее промышленные” [3, c. 289].

    Багато хто бачить коріння гностицизму у філософському ірраціоналізмі останніх двох століть. Умберто Еко впізнають по своїй практиці співставлення різноманітних історичних епох і традицій мислення. (Добре відоме його постійне звернення до середньовіччя, на якому побудований роман “Ім’я троянди” чи його ессе.). Еко прямо пише, що у “Середньовіччі корені всіх наших сучасних “гарячих” проблем, а суперечки монахів різних орденів мало чим відрізняються від сутичок сталіністів і троцькістів” [10, с. 13].            

    Розумієш, що твір написаний під впливом тих ідей, які втілюють думку, що Європі ніби залишилося декілька «хвилин» до страшної апокаліптичної “півночі” у вигляді військового та ідеологічного протистояння двох систем, вирування різноманітних рухів у єдиному вирі взаємопереплетених понять, різких речей, небезпечних дій. В романі зустрічається багато знайомих фігур ідеологічної системи і жорстокої влади, яка переслідує інакодумців; цінителів істини лише за блиском золота чи в рамках «чистої науки»; захисників бідноти; носія геніально-вільного розуму.

    Отже, підводячи підсумки, варто наголосити, що надзвичайно важливим у висвітленні культурологічних реалій відіграє історичне тло, воно є ареною розгортання дій, місцем розвитку сюжету та фабули. Характеристика історичної дійсності дає змогу якайкаще зрозуміти реальність тієїй дійсності, під вливом якої створювався цей роман. Можна також сказати, що роман є своєрідним підручником з історії, що є надзвичайно важливим. 

1. Відображення  культурологічних реалій у маштабах особистості, її мислення та свідомості

    Впровадження  постструктуралістських і деконструктивістських  теорій стало спробою “народження” читача нового типу - не пасивного, а творчо-діяльного, активного, який заперечує “тверде” і “кінцеве” значення, до зруйнування меж між літературою і літературознавством, до нових досліджень феноменів культури та утворення нового наукового постмодерністського дискурсу.

    Але кожного разу, коли мова йде про  людей, а не про теорії, особливо помітною стає двоїстість поглядів Умберто Еко, який розповідав історію про те, як Бельбо двічі сказав “ні” і промовляючи сентенції, афоризми типу: «коли хочеш щось довести, доводиться померти” [3, с. 155]

    Цим старим, хоча й таким, що не втратили своєї вірності, ідеям про “достоїнство людини” і “проблему вибору” можна було б пробачити моралізаторство, але не пафос. Ці проблеми досить яскраво актуалізуються в романі.

    А поки що “...постмодерністський індивід відкритий для всього, але сприймає все як знакову поверхню, навіть не прагнучи проникнути у глибину речей, у значення знаків. Постмодернізм - культура легких та швидких дотиків, на відміну від модернізму, де діяла фігура буріння, проникнення в середину, ламання поверхні… Усе сприймається як цитата, як умовність, за якою не можна відшукати жодних витоків, начал, походження.” [6, c. 8].  Постмодерністи замість справжньої новизни часто пропонують зняття розмежування “старе-нове”/“моє-чуже” у літературі, що й стимулює гіперперцептивність їхніх творів.

      Наступною характерною ознакою літератури постмодернізму, що відображає культурологічні явища і реалії, і є однією з її важливих інтенцій є прагнення повернути собі масового читача, а не слугувати виключно купці “обраних”, як це було характерним, скажімо, для багатьох представників світового модернізму і авангарду. Цю інтенцію визнаний метр постмодерністської культури Еко сформулював по-письменницькому метафорично: “Треба знести стіну, що відділяє мистецтво від розваги” і далі: “дійти до широкої публіки - в цьому і полягає авангард по-сьогоднішньому” [4, с. 670].

    В унісон лунає також голос Джона  Барта, знáкової для західної постмодерністської культури постаті: “Ідеальний письменник постмодернізму… повинен сподіватися, що зуміє зацікавити і захопити (бодай коли-небудь) певне коло публіки - ширше, ніж коло тих, кого Манн називав першохристиянами, тобто коло професійних служителів високого мистецтва… Ідеальний роман постмодернізму мусить якимось чином опинитися над двобоєм реалізму з ірреалізмом, формалізму зі “змістовізмом”, чистого мистецтва з заангажованим, прози елітної - з масовою… На мою думку, тут доречне порівняння з гарним джазом або класичною музикою. Слухаючи повторно…, помічаєш те, що першого разу залишилося поза увагою. Але цей перший раз повинен бути таким приголомшливим - і не лише на думку фахівців, - щоб захотілося повторити” [11].  

    Про те, що таке прагнення постмодерністів  є не випадковим, а програмовим, свідчить філософського-естетичне підґрунтя  усієї парадигми постмодерністської культури, де компоненти елітарної культури і масової культури використовуються в однаковій мірі як амбівалентний ігровий матеріал, а смислова межа між масовою і елітарною культурою виявляється принципово розмитою або знятою; в цьому випадку розмежування елітарної культури і культури масової практично втрачає сенс” і тому “відбувається елітаризація масової культури і водночас - омасовлення елітарності.

    Важливим  виразником культурологічних реалій є  час. Час, руху якого піддаються герої, - це не просто чергова епоха в  поступальному русі історії. Це крім того і набираючий силу рух життя, мислення і емоцій, в якому пізнаються характерні риси культури постмодерну і розкривається в даному сюжеті серед них головна – байдужість до істини.

            Основа постмодерну – відкриття, що істини (як всього загально значимого, такого, що виходить за рамки індивіда та його світу) немає, а те, що нею визнається, не може бути нічим іншим, як не грою в неї чи пародією на неї. Таким є час, яким живуть герої книги: час гри з істиною; як вони себе запевняють – іронічною, як виявляється – демонічною. Таким є сюжет роману: гра з істиною і в істину є здобутком диявола, і закінчується вона продажою своєї душі, смертю, чи тим та іншим.

    “История, которая начинается с баров. Надо влюбиться. Некоторые вещи ты чувствуешь наперед, ты влюбляешься не потому, что  ты влюбляешься, а потому что у тебя отчаянное желание влюбиться в это время.” – так говорить автор про сучасну йому Італію [3, с. 221].  

    Людині постійно потрібно доводити правоту, знаходити логічне пояснення речам, які нас оточують, і розуміти смисл власного існування. Автор робить філософський огляд даної теми й говорить, що людина часто не може навіть запідозрити, що може статися з нею у її житті. Людина живе й не розуміє, що існують моменти, коли можна спокійно знайти рішення, воно перед нашими очима, але воно непомітно тікає. Не існує логіки: пояснення всередині нас, ми починаємо розуміти те, що не мали б зрозуміти, що не мало бути розкрито.

    Маятник концентрує дуже точне значення: чи існує тверда точка? Все в русі, але якщо тверда точка існувала тоді, ми б пояснили наше існування. Таким чином, відповіді в дійсності не існує. Правда шукалась тільки в нас.

    Як висновок, це і мала б розуміти особистість минулого століття. Людина має, насамперед, розуміти які цінності є для неї найголовнішими, обрати свій власний “маятник Фуко”, точку опори. Діоталлеві та Бельбо обрали для себе найголовнішим в житті розробку та реалізацію Плану, от і не мало їх життя глибинного змісту, й закінчилось зовсім невдало. 
 
 

2. Висвітлення культурологічних реалій у маштабах розвитку суспільства ХХ століття

    Зазвичай постмодерністи абсолютно спокійно ставляться як до традиції, так і до новаторства, як до реалізму, так і до модернізму (авангарду), як до міметúчності, так і до нестримної фантазії, як до елітарної, так і до масової культури, як до утопії, так і до антиутопії тощо. Взяти хоча б останню опозицію, один з компонентів якої іноді тлумачиться як атрибутивна ознака культури постмодернізму (“…Повсюди поширилася культура принципово антиутопічна. Це і є постмодернізм”) [15].Але ж опозиція “утопія-антиутопія” для літератури постмодернізму неактуальна точно такою ж мірою, як і будь-яка інша опозиція, протиставлення у принципі. Адже “митці і філософи останніх десятиріч ХХ століття часто мріють про вільного інтелектуала без коріння і прив’язок, про веселого спостерігача, про екстаз всезагальної причетності без жодної відповідальності, про чисту насолоду чистого сприйняття без морального суду або раціональної оцінки [15]. Неважко побачити, що всі ці проекти нового мистецтва (і, ширше, нової людини і нової, постгуманної цивілізації) побудовані за моделлю наркотизованої свідомості, уперше відкрито й проголошено О.Гакслі в середині ХХ ст. (і провіщеного Ніцше у його гарячкових нарисах “веселої науки”)” [23, с. 222]. А “веселий спостерігач”, “коментатор життя” абсолютно й апріорі індиферентний як до утопії, так і до антиутопії. Це наче кохання-ненависть поміж людей, але ж, разом узяті, кохання і ненависть можуть бути просто розчавлені скелею байдужості й іронії (див. нижче про іронізм літератури постмодернізму).

    Світ  уявляється постмодернізму складним, хаотичним, багатоманітним, тому кращий спосіб його засвоєння - ігровий, естетський. Звідси така характерна риса постмодерністської культури, як іронія, насміхання. На думку  постмодерністів, у сучасну епоху все відносне: немає істини, немає реальності (її з успіхом замінює віртуальна реальність, у якій люди вже не тільки спілкуються та проводять наукові конференції, а й освідчуються в коханні). У наш час "немає нічого живого та святого", що колись піддавалось модерністській критиці та засудженню, отже, залишається лише глузувати та насміхатися над цим дивним світом. Найхарактернішим представником сучасної постмодерністської філософської думки є всесвітньо відомий італійський вчений Умберто Еко. У його бестселерах “Ім'я рози”, “Маятник Фуко” та інших органічно поєднуються філософський підтекст, пародійний аналіз культурної плутанини сучасної свідомості, іронічне осмислення минулого та попередження про небезпеку розумової деградації.

     Одна з найгостріших проблем, на думку Еко, - зміна наших взаємовідносин з культурною спадщиною, яка в епоху постмодернізму все більше заміщується. Завдяки ж індустрії тиражування (особливого розвитку яка набула у США), людина другої половини ХХ століття живе вже у особливому світі суцільної підробки. Еко піднімає питання про те, наскільки кожен за нас є відповідальним перед часом. Не випадково, наприклад в своїх ессе про середньоіччя Еко закінчує словами про “моральный и культурный долг” [17].      Він запитує, чим ми зайняті, звертаючись до історії: “…просто  более   или  менее  достойным  времяпрепровождением, интересуемся  ли  коренными  вопросами  или  же,  сами того  не подозревая, поддерживаем очередной реакционный заговор”? [17].

    Настільки це важливо для Еко, можна побачити саме  по роману “Маятник Фуко”. Тут всі ті ж гострі пристрасні нашого життя (фашизм 1968 року) створюють історичне тло подій, які відбуваються у романі; згадуються ті ж приклади “параноїдального” тлумачення. А в центрі уваги – історія певних традицій європейської свідомості, яким властиві, гностико-герменевтичні крайнощі, схильність до надзагадковості, агресивності. Окреслити дану проблему – одна з цілей, яка змусила написати Еко “Маятник Фуко”.

    Всі ми знаходимося в невидимій площині “морального й культурного боргу” серед нерозуміння “перехідного” часу, коли хворобою герменевтичного пошуку таємниці і гностичного домінування легко заражаються і шукачі безкінечної загадки.