Культурологічні реалії 20 ст. в романі У.Еко "Маятник Фуко"

    Психологічну  паралель Ампаро створює Лія, яка  вирішує гносеологічні проблеми з позицій раціоналізму, намагаючись не мислити неправильно. Лія через два дні знаходить розумне і логічне пояснення «плану тамплієрів», яка виявляється купецькою квитанцією, і, використовуючи різноманітні концепції міфологічної школи критики, руйнує ряд містифікацій, на основі яких Бельбо, Казобон, Діоталлеві на протязі десяти років створювали свою гру [7].  Цьому персонажу виділено менше авторської уваги у розповіді, проте сама її присутність уже доказує повну неспроможність і безглуздість абстрактних суджень головних героїв. Її позиція виражає іронію автора у відношенні не лише до гри, в якій беруть участь Бельбо, Казобон, Діоталлеві, але й глибоку самоіронію автора, оскільки План, і сам “Маятник Фуко” являють собою тексти, результати гри, абсурдні за своєю суттю.  

    Багаточисленні образи так званих “одержимців”, починаючи з полковника Арденті, який заклав початок Плану, закінчуючи Гарамоном. Серед них виділяються авантюристи такі, як Арденті, Альє, мадам Олкотт, люди, одержимі певною ідеєю, такі як Салон, П'єр, Браманті, і також ті, хто віддає данину модним віянням, тобто, хото лише йде в ногу з сучасністю й не задумується над вічними істинами. До останніх відносяться Гарамон, Ріккардо, Де Губернатіс. Всі вони разом виражають ідею «вічного фашизму». Історія Бельбо стає демонстрацією того, як зароджується фашистська психологія в голові нормальної людини, і тоді стає зрозуміло, чому Бельбо не лише не боїться, але й прагне померти під час досягнення ідеї, навіть якщо вона зводиться до того, що ніякої ідеї не існує.

    Важливим для розуміння роману є такий мікрообраз труби, наповнене смислом нав’язливе видіння Бельбо. Труба являється символом істини, яка відкривається лише на одну мить, яка виявляється через тотальність іронії і самоіронії, яка в своєму самозапереченні здатна запропонувати позаіронічний та позазнаковий вихід до себе самого і до об’єктивності. Істина пізнається не кожному, та для Бельбо відкриття власної ітини є досить важливим. Ось і є типовий представник і виразник культурологічних реалій ХХ століття.

    Важливо наголосити на важливості цінування вічного, спражнього, його шанування і возвеличення. Та персонажі твору прагнули відкоригувати вічність, тому й були наказані долею. Внутрішня, глибинна причина гибелі двох із трьох редакторів видавництва “Гарамон” не в тому, що вони доторкнулися до таємниць неначе не існуючого і водночас окультно-терористичного підпілля, а в легковажному і безвідповідальному поступу до “всего сомнительного, что начиналось позже” [7]. Вони не могли не поступитися – людина не повинна випадати з часу, читати історії нотації, намагатися її зупинити чи змінити. Герої книги живуть в актуальному і складному протиріччі епох, несуть в собі обидва її полюси –добро і зло, історію і Кабалу, релігію і науку, людину і божество.

    Загальний зміст нашого світу розкривається через ті опозиції, в які він включений. Перша з них – хронологічна. В кінці 60-х років герой роману по імені Казобон їде всього лиш на рік-два в Бразилію і, повернувшись, не впізнає свою Італію. В ресторанчику, тобто в “Піладі”, де колись від проводив довгі вечори, тепер він став “обнаруживать среди бесчисленных незнакомых лиц те, близкие, лица выживших, которые я узнавал сквозь некоторый туман воспоминаний: кто стал служащим в рекламном агентстве, кто — консультантом по налогам, кто — букинистом...”[3, с. 445]. Контрастом до сучасності, що настала з 70-ми роками, служить також роки антифашистської опозиції в кінці війни і повоєнний період. Для другого героя роману на ім’я Бельбо спогади про той час “оставались на особом месте в его сознании, как знаки реального мира, в котором пуля означает пулю, или пролетит, или словишь, в котором враги выстраиваются стенка на стенку, и у каждого войска свой цвет, или красный, или черный, или хаки, или серо-зеленый, без двусмысленностей, по крайней мере ему тогда так казалось, что без них.” Його спогади були солодкими, тому що говорили про єдині істини, які йому зустрічались, все сумнівне розпочиналось згодом, як говорив він.

    В закладених тут “релеватних опозиціях” розкриваються риси тієї дійсності, аналіз і зображення якої складають зміст роману: відтворена дійсність тут – це час після історичного перепаду – після кризи 60- років; її атмосфера – двояка незрозумілість, де суспільно-політичні протистояння дали дорогу буддизму і астрології; в ній знайшлися втрачені прості очевидності матеріального і фізичного життя. Зображена в романі дійсність хронологічно відноситься до епохи постмодерну, фабула показує, що він вцілому являє собою дзеркало, яке відбиває постмодерністський світ.

    Для героїв логіка “сводится к вырабатыванию приемлемого понятия глупостей” [3, c. 83]. Однією з реалій, яка відображена в романі, є те, що все студентство, інтелектуали збираються вечорами у барах й вживають алкоголь з метою досягнення таким чином до стану “безумців” й це “безумство” вважається для них прийнятним і обов’язковим, як говорить один з героїв твору: ”минимальная степень алкогольного опьянения являлась обязательной” [3, c. 67]. Цілу ніч в барі “Пілад” збиралися студенти, архітектори, художники, дипломники й обговорювали важливі питання у найрізноманітніших сферах життя: науки, політики, соціології, історії, математики.

    Звідси слідує висновок, що ХХ століття для людей було не настільки яскравим, настільки таким, що могло подавити їхню психіку, бажання. Не виявлялося особливого росту науки, а лише ріст технічних досягнень, а у такий спосіб люди забували про споконвічні істини. Люди того століття відчували на собі певну подавленість, невпевненість й хоча б вечором та вночі вони могли вдосталь наговоритися про актуальні проблеми. Як говорить Казобон: “то, что я принимал за высшую трезвость и что ситал принципом жизни, было проявлением подавленности” [3, c. 69]. Так на основі персонажів автор показує нам типових представників ХХ століття, які втілюють в собі культурологічні реалії, й можна говорити, що вони є носіями рис посмодерністської дійсності. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

2.   Художні деталі  та описи як  свідчення культурологічних  реалій того часу

    На  основі прочитання роману Умберто Еко  та його аналізу можна свідчити, що культурологічні реалії ми розпізнаємо у художніх деталях та описах, використаних у творі. Подібна композиційна організація “Маятника Фуко” вписується в рамки семіотичної концепції, яка пропонує розглядати цей текст як цілий світ, оскільки він являється знаковою системою, і, більш того, уподібнювати світ глобальному і незакінченому тексту.

    Дія “Маятника Фуко” розгортається  у світі, де факти непомітно змішуються з вигадкою, де таємні товариства накреслюють  правдивий хід людської історії, а окультний світ крадькома здійснює підривний вплив на реальність. Запозичивши структуру роману з Каббали, Еко використовує цілу низку найрізноманітніших елементів, сплітаючи їх у тканину, в якій зіставляється і протиставляється сучасність і давнина, чудесне і наукове.

    Художньою деталлю, що відтворює світ Італії кінця ХХ століття, є План, світова змова, адже для тогочасної Італії така тематика є досить актуальною.

    Планом  голові дійові особи називають розроблену ними концепцію історії, яка базується  на неправдивій теорії Всесвітнього зговору, що є важливим фактом при розгляданні концепції гри, виведеної Еко в “Маятнику Фуко”. Тут переплітаються факти офіційної історії з поширеними міфами, як наприклад, заклик помститися за Жака де Моле на барикадах під час Французької революції. В романі зібрані всі приклади подібних зговорів: тамплієрів, з яких все й починалося, розенкрейцерів, єзуїтів, жидономасонів і багатьох інших [27].

    Варто наголосити на важливості такої деталі в романі, як  теорія змови. На контекстуальному рівні вона виражає те, що люди ХХ століття готові перевернути історію, істину, правду тільки для того, щоб внести щось нове, деконструювати дійсність. Більшість книг фокусують свою увагу на таємничості і альтернативних версіях всесвітньої змови. Еко ухиляється від такої пастки без відхилення від історичної містифікації навколо Ордену Тамплієрів. По суті, виходячи з аналізу цієї деталі, можна сприймати роман як критику, пародію чи переосмислення грандіозних, всесвітніх зговорів, що часто створювались останнім часом у літературі післявоєнного періоду середини та кінця ХХ століття.  Не дивлячись на те, що головну інтригу сюжету складають деталі концепції Плану, книга звертає увагу на розкриття особистостей персонажів і на повільній їх еволюції із скептично налаштованих редакторів, які висміюють рукописи до рівня легковірних авторів незрозумілих текстів, які перевертають історію. Таким чином, теорія змови виявляється в якості джерела інтриги, а не серйозного утвердження історичної істини.

     Втім, цікавість до всесвітніх змов, розділяють з Еко й багато інших сучасних письменників: достатньо назвати роман “Джин” Алена Роб-Грийє, “Веселку гравітації” Томаса Пінгтона, деякі розповіді Віктора Пелевіна. Звичайно, подібна цікавість не випадкова. Що ж таке змова? Це сітка, яка окутала увесь світ. Ті ж лабіринти і дзеркала, які так хвилювали Борхеса і автора “Імені троянди” (у фіналі "Маятника Фуко" також з’являється дзеркальний лабіринт: у фільмі Орсона  Уеллса “Леді із Шанхаю”, який дивиться Казобон після смерті Бельбо – там дзеркальна кімната стає місцем стрілянини й гибелі персонажів). Але окрім цього, сітка – це кросворди, паризькі підземелля, дерридіанські децентралізовані структури, гваттарієвські різоми [18, c. 958].     

    Образ лабіринту не випадково став  головним в культурі останніх десятиліть. З часів структуралізму пануючим став погляд на літературний твір як на складну структуру, яка складається з поєднаних між собою різноманітних одиниць – семантичних, лексичних, мотиваційних. 

    У романі ми бачимо, що автор нам показує  як всі події пов’язані одна з одною по аналогії; асоціації не нові, бо представлені вже багато разів; якщо все сходиться – значить, все правильно. Логіка філологічного аналізу виявляється логікою параної.  

    Маятник Фуко стає точкою відліку у світі, що змінює обриси, тільки-но обрана нова система інтерпретації (насправді, чергова фантастична гіпотеза). Пошук змісту в цьому світі й зводиться до пошуку один-єдиної нерухомої точки. Але про те, що кожне з можливих прочитань не є остаточним, автор дає зрозуміти вже самою структурою твору. Частини книги названі за іменами десяти сефірот, найважливіших складових Каббали: Кетер, Хохма, Бина, Хесед і т.д., однак, характерно - відшукуючи пароль, щоб увійти в чужий комп'ютер, Казобон уводить як пароль перше, що прийшло йому на думку - назви семірот, і зазнає поразки. Розгадка приходить у момент розпачу: “У вас есть ключевое слово?” - запитує комп’ютер. “Нет”, - без всякої надії відповідає герой. І одержує доступ [12].

    Мається на увазі, що читач сприймає текст  адекватно. Але кожний читає текст по-своєму. Читач сам привносить у текст зміст значення, він здійснює процес декодування, у відповідності зі своєю компетенцією, знанням світу [5].

    Все людське життя - гра. Ми прикидаємось, що віримо в реальність людей, вони - свідомість авторської фантазії. Завдання письменника - змусити нас зіграти в цю гру, не замислюючись про те, що ми в неї граємо. Тепер немає розходження реальності й вимислу - усе гра.

    Автор свідомо створює такий текст, щоб було багато рівнів прочитання. Жоден з рівнів не домінує - немає ієрархії. Найбільша істина в тім, що немає ніякої істини.  В цьому романі багато цитат, але вони сприймаються як оригінальний текст, тому що ми не бачимо їх. Постмодернізм штовхає нас до того, щоб ми дивилися на життя новим поглядом, змінили свої стереотипи [5].

    Отже, художні деталі є яскравим виразником культурологічної дійсності. План, всесвітні  змови, тамплієри, ієзуїти та інші ордени - все це, при описі автором  служить непрямим описом реальності. А непрямим тому, що в підтексті, контекстуальному значенні понять у романі можна слідкувати за тими описами, які подає до них автор, і прослідковувати, як це сприймається героями, тобто типовими представниками суспільства Італії минулого століття. Звідси – опис реальності й реалії ХХ століття. 

     РОЗДІЛ 2. ДОСЛІДЖЕННЯ ІСТОРИЧНОГО ТЛА КУЛЬТУРО- ЛОГІЧНИХ РЕАЛІЙ ХХ СТОЛІТТЯ 

    Цей розділ присвячений трактуванню  культурологічних реалій ХХ століття через призму історичних подій, стан суспільного розвитку. Письменники ХХ століття були надто захоплені написанням творів, у яких більшою чи меншою мірою були б описані реалії життя. У статті Юрія Івановича Ковбасенка говориться, що постмодерністи полюбляють історичне тло і це дійсно помітно [7]. Та йому цікаво саме звідки така зацікавленість до історичних та культурологічних реалій, й він зазначає: “туга за історією, втілена в тому числі й у естетичному ставленні до неї, зміщує центр інтересів з теми “естетика і політика” на проблему “естетика і історія”. Читаючи це, розумієш, що, можливо, саме через це зараз увесь світ живе за принципом «кінця історії».

    “В любой истории есть смысл. Я умею найти смысл там, где не видят другие. И история становится книгой живых… Для этого нужно только время” [13, с.19-20].

    Вплив гностицизму Еко вбачає в різноманітних виявах сучасної культури. Від уявлення любовних відносин у вигляді екстазу чи витонченої духовності до естетичного возвеличення диявола, спроб досягнути одкровення через наркотики, словесний психоз, містику.

    Нове  явище в культурі, таке як криза  політичних ідеологій, переосмислення основ як дидактико-раціоналістичного  світорозуміння, так і авангардистського  експерименталізму, приводить в 60-х  роках до появи постмодернізму. Виникнувши як рефлексія, він поступово перетворюється в специфічну філософію пізнання, що зайняла практично повністю культурний простір другої половини минулого століття, що дозволяє даний період називати епохою постмодернізму.