Краткий обзор творчества Генриха Белля

По закону сопряженного контраста символическая сцена  гибели Файнхальса соотносится с символической сценой гибели Шмица и Шнейдера. Причина гибели Шмица и Шнейдера – административная халатность, проявленная начальником госпиталя, не настоявшем на том, чтобы из сада убрали неразорвавшийся снаряд. Причина гибели Файнхальса – совершенно сознательное проявление воли озлобленного фанатика Шнивинда, вымещающего на мирном населении позор крушения захватнических планов и свои собственные неудачи.

Идея о том, что  ответственность за гибель множества  человеческих жизней падает и в том, и в другом случаях только и  только на тех, кто развязал «эту войну», выражена с бескомпромиссной непримиримостью.

Больше того. В  третьей главе, где описывается  трагическая гибель госпиталя, сюжетное повествование развивается таким  образом, что ни Шнейдер, ни Шмиц не могут знать, почему русские танки открывают огонь. В сцене гибели Файнхальса трагизм ситуации заключается в том, что Файнхальс знает, что по беззащитному городку, по родительскому дому, по нему самому стреляют не противники, а немцы.

Так проблема ответственности  за содеянное зло, не вставая открыто  перед персонажами романа, во весь рост встает перед читателем этого романа, обнаруживая тем самым смысл и характер авторской позиции. Трагическая гибель Файнхальса не завершает роман, а, напротив, оставляет его открытым, подчеркивая, что поставленный вопрос не решен и потому настойчиво требует решения.

Тема мира, надежды, возрождения из хаоса и руин, звучащая в главе о мосте через Барцабу и в заключительной главе, подчеркивая бескомпромиссную суровость темы ответственности, лишает ее в то же время пессимистической окраски. В желании Файнхальса строить добротные дома «впервые» в романе возникает образ будущего через цель, положенную себе героем.

Роман Г. Белля предстает перед нами как оригинальное и зрелое произведение, в котором в пределах выбранной автором формы замысел и исполнение приведены в состояние гармонического соответствия. Следует подчеркнуть, что это соответствие найдено Беллем для узких пределов, что картина мира в сознании автора и его героев не отличается многосторонностью и многогранностью, что Белль сознательно сужает свой идейный горизонт и потому таким расплывчатым и зыбким оказывается ответ на вопрос «Где ты был, Адам?» - с этим все ясно – «на войне», а на другой, более важный – кто виноват в том, что война и фашизм стали возможны в Германии. Поиски ответа именно на этот вопрос и приведут Белля к роману «Бильярд в половине десятого», где вина будет возложена на «пастырей», которые не пасли «овец своих».

Анализ восьмой главы романа Г. Белля «Где ты был, Адам?»

Ещё сочинения  по заданной теме

• Анализ девятой главы романа Г. Белля «Где ты был, Адам?»
• Анализ эпизода «сон Татьяны» в романе «Евгений Онегин»
• Анализ третьей главы романа Г. Белля «Где ты был, Адам?»
• Краткие пересказы глав повести «Капитанская дочка»
• Василий Теркин – герой книги А. Твардовского. Фольклорные черты в образе Теркина

Действие восьмой  главы происходит в горах Словакии. Основная тема главы – тема противопоставления войны и мира, осуждения войны  с точки зрения разных персонажей: содержательницы трактира в крошечной  деревушке Берцабе у самого въезда на мост, тетушки Сузан и Файнхальса, которого после госпиталя направляют нести в Берцабе караульную службу. Тетушка Сузан не может примириться с тем, что мужчины, вместо того, чтобы работать, бездельничают навойне, Файнхальс пьет, все время вспоминает Илону, тоскует по ней, тщетно призывает ее явиться ему в сновидении, подолгу молится, подолгу, погружаясь в безмерную тишину и одиночество, смотрит в бинокль на горы. Мотив «безмолвия и одиночества» как выражение нарастающей отчужденности и ощущения иллюзорности жизни – образно-ритмический стержень главы.

Внешне как будто  не связанные два сознания – сознание простой крестьянки и интеллигента-архитектора  – обнаруживают глубокое сходство в главном: в своем неприятии  войны, неприязненном, брезгливом даже отношении к тем, кто служит ей.

Так относится тетушка  Сузан ко всем без исключения солдатам, которые должны были бы, по ее глубочайшему убеждению, заниматься своим мужским делом: пахать землю, строить. Так относится Файнхальс к своему напарнику Грессу, к «убийственно серьезному» лейтенанту Мюку.

Глава завершается  символическим эпизодом. За восстановление моста с живым, сочувственным  интересом наблюдают и тетушка  Сузан, и Файнхальс. У каждого из них оно вызывает воспоминания о мирной жизни. Восстановление моста описано Беллем так, что у читателя невольно возникают представления о неистребимости созидательного начала как нравственной, этической и глубоко рациональной первоосновы жизни. Именно в этой связи становится ясно, почемуБелль подчеркивает сугубо штатский, несмотря на майорский, облик руководителя тройки, инженера Дойссена, его гуманное отношение к рабочим-военнопленным.

Однако символичность  сцены не исчерпывается этим позитивным смыслом. Мост разрушают, едва успев  достроить, так как немецкие войска отступают. Война еще раз, в другом аспекте, обнаруживает свое разрушительное, враждебное жизни лицо, лицо смерти.

Сцена строительства  и разрушения моста – кульминационная, как все финалы глав у Белля. Но эта кульминация двойная: созидание – жизнь, разрушение – смерть. Каков смысл этой двойственной кульминации? Призвана ли выразить сама эта двойственность – уравнивание жизни - смерти? Характеризует ли она, таким образом, бесстрастную объективность авторской позиции, что в данном конкретном случае обозначило бы ни что иное, как пассивное всеприятие? Нет.

Белль подчеркивает противопоставление частей кульминации, привлекая тем самым читателя к сравнению, к активной работе мысли. При этом решающее воздействие на читателя оказывает именно первая часть  антитезы жизнь – созидание –  смерть – разрушение.

По своей композиционной выделенности, длительности и эмоциональной напряженности она превосходит вторую, а потому как бы господствует над ней, преображая безрадостный финал, соотносясь с общей гуманистической идеей романа – активным, страстным неприятием «этой войны», смерти, бесчеловечности. Эта тема непосредственно связана с образом Файнхальса. Строительство моста пробуждает его от нравственного и эмоционального оцепенения, от власти глухого «безмолвия и одиночества». Очень симптоматично и важно, что это, фактически, первая глава в романе, в которой, пусть осторожно и потаенно, но все же звучит тема жизни-надежды, тема выхода из лабиринта хаоса и смерти.

Анализ пятой главы романа Г. Белля «Где ты был, Адам?»

Ещё сочинения  по заданной теме

• Школьное сочинение по лирике Дмитрия Павлычко
• Гуманистический смысл трагедии В. Шекспира «Ромео и Джульетта» (победа истинной любви над предрассудками и враждой)
• Любовь самое непонятное и загадочное явление
• Образ Аси в одноименной повести И. С. Тургенева
• Завядшая листва, или как написать сочинение по лирике И. Франко

Пятая глава в  структуре романа являет нам новый  аспект, в котором Белльрассматривает личности и судьбы своих героев в ситуации войны. В ней появляется новая тема – тема внезапно вспыхнувшей, не успевшей расцвести, обреченной на гибель любви Файнхальса и Илоны Карток, его ровесницы, учительницы гимназии. Гибель любви, смерть Илоны предрешены не только потому, что Белль хочет еще раз утвердить мысль о том, что всякая войнанесет в себе разрушительное начало и по природе своей враждебна созидательному началу жизни. Идея бессмысленности всякой войны неразрывно связана у Белля с беспощадным, суровым разоблачением жестокости «и бесчеловечности этой войны». Живое чувство истории все время корректирует абстрактно-гуманистические построения.

Героев Белля  собственный жесточайший трагический  опыт приводит к необходимости обобщения, осмысления общих законов, довлеющих  над ним. Так происходит с Файнхальсом. «Неужели мы такие звери?», - спрашивает он Илону, и жизнь незамедлительно, почти в ту же минуту отвечает ему на этот двусмысленно-риторический вопрос. Илона – еврейка, ее семья не разделила участи всех заключенных в гетто евреев городка только потому, что отец ее – ветеран прошлой войны, награжденный «высшими орденами».

Однако судьба ее предрешена, потому отец в знак протеста отсылает бургомистру эти ордена вместе с протезами – «огромный  коричневый пакет».

Прощаясь с Файнхальсом, целуя его, отвечая на слова любви, заверяя его, что встретится с ним через час, Илона идет навстречу смерти: через несколько минут ее втолкнут вместе с маленькой племянницей в зеленый мебельный фургон и повезут в лагерь. Файнхальс безнадежно ждет ее в баре, ждет, зная, что она не придет, ждет, зная, что она погибла. «Она не вернется. Что-то задержит ее там. В этом нет сомнения – не слишком ли многого он захотел – полюбил еврейку и теперь ждет, что эта война пощадит ее, отпустит к нему невредимой?». Система тематических повторов углубляет трагизм ситуации ихарактер обобщения.

«В конце-то мгновения  он верил, что не все еще потеряно. Но надежда тут же рассеивалась. Ведь Илона – еврейка. На что же он может рассчитывать, полюбив в такое время еврейку! Но он любил ее вопреки всему…».

Файнхальс не знал, что хотят сделать с венгерскими евреями. Он слышал краем уха, что по этому поводу дело дошло даже до разногласий между венгерскими и немецкими властями. «Но от соотечественников, от немцев можно было ожидать решительно всего».

Каждый из трех обобщенных поворотов, проникнутых четким чувством безнадежности, сопровождается другим – Файнхальс не может простить себе, что забыл взять у Илоны ее адрес. Слово «адрес», предполагающее наличие, обязательное наличие человека существующего, ждущего, живущего – это выражение надежды, вспыхивающей вопреки безнадежному знанию и подчеркивающей эту безнадежность. Лирико-трагическая напряженность кульминации находит свое сюжетное разрешение в конце главы: Файнхальса забирает комендантский патруль и красный мебельный фургон, битком набитый солдатами, везет его на передовую.

Тема любви и  смерти, надежды и покорности судьбе, счастья, умиротворенности и глухого  отчаяния теснейшим образом переплетаются  в главе, как бы концентрируясь в  финале. Помимо указанных выше повторов, глава как бы опирается на две  лирические медитации, каждая из которых  представляет собой законченный  и цельный в эмоционально-смысловом  и ритмико-синтаксическом отношении  авторский абзац. В обоих абзацах  разрабатывается тема любви. В первом – это овеянное грустью признание  в любви. Во втором – прощание с  ней.

Все эти разнообразные  повторы и лирические медитации  придают главе не только внутреннюю стройность и единство, но и ту глубину  и многоплановость, то разнообразие эмоционального тона, которые отсутствуют  в предыдущих главах. Объективная  манера повествования, когда авторская  позиция выявлялась не столько непосредственно, сколько в результате композиционного сопоставления и сопряжения отдельных глав и структурных элементов внутри них, уступает место субъективной. Голос автора ощутимо сливается с голосом героя.

Функция лиризма  заключается в том, что он раскрывает подлинный мир души героя, но и  в том, что расширяет сюжетные рамки повествования, лишая трагедию Файнхальса камерности звучания и сугубой исключительности. Функциональное взаимодействие глав обусловлено строгим проявлением закона сопрягающего контраста – основного структурного принципа, применяемого Беллем в этом романе.

Функциональное  взаимодействие глав в широком плане  сводится к противопоставлению этических  масштабов личностей неодухотворенных и одухотворенных страданиями, противопоставлению трагической скудости – трагической полноте жизни.

Анализ первой главы романа Г. Белля  «Где ты был, Адам?»

Ещё сочинения  по заданной теме

• Анализ второй главы романа Г. Белля «Где ты был, Адам?»
• «После бала»
• Образ главного героя в рассказе Л.Н. Толстого «После бала»
• Кольцевая композиция стихотворения «Бородино»
• Изложение замысла рассказа «После бала» Толстого

Первая глава  – одна из программных глав романа. Содержание ее сводится к двум последовательно  описываемым смотрам, которые проводят изверившийся в войнегенерал и бравый полковник, затем авторрисует колонну солдат на марше, короткий ночной бой, ранение одного из солдат, Файнхальса, которого отправляют в госпиталь.

Действующие лица главы  разделены на две группы по отношению  к войне: люди, втянутые в войну, и  «хозяева» войны. Глава построена  по принципу противопоставления. Полюсы противопоставления – образы «изможденного войной» генерала-«неудачника» и самоуверенного, паразитирующего на войне полковника. Остальные действующие лица главы группируются вокруг этих символических образов. Основная солдатская масса, обер-лейтенант, капитан – вокруг генерала, а унтер, фельдфебель – вокруг полковника.

Глава открывается  символически – обобщающей картиной смотра: генерал, «усталый, изможденный  старик», который за эту войну  не заработал даже креста на шею, обходит  ряды солдат, построенных в незамкнутое  каре.