Краткий обзор творчества Генриха Белля

Краткий обзор творчества Генриха  Белля

Творчество Генриха Белля, одного из крупнейших художников немецкой литературы ХХ века, неизменно находилось в центре внимания исследователей и критиков как в самой Германии, так и за ее рубежами. И этот интерес к писателю, на протяжении многих лет ставящему в своих произведениях важнейшие вопросы времени, не случаен.

Творчество Белля  привлекает к себе внимание своей  динамичностью, подвижностью идей и  метода, сочетающейся с ростом и  оттачиванием мастерства. «Изменяющийся и неизменный», - эти слова, некогда сказанные в адрес соотечественника писателя Томаса Манна, вполне определяют и специфику творческого облика автора «Дома без хозяина», «Бильярда в половине десятого», «Глазами клоуна», «Группового портрета с дамой» и других романов и новелл. Изменяющийся как художник, как мыслитель, как реалист, неизменный – в своем гуманизме, в неприятии бесчеловечности и насилия, в обостренном чувстве ответственности за судьбы мира и человечества – таковым был Генрих Белль.

Особенностью Белля-рассказчика  является его удивительная многоликость, которая вводила критиков во искушение сближать поэтику писателя то со стилем Хемингуэя с его многозначительным подтекстом, то с психологизмомДостоевского и Томаса Манна, то со страстными призывами к человечности, свойственными романам Ремарка, то с едкой сатирой Кафки, с временными экзерсисами Пруста и т.д. Особенно настойчиво немецкие критики указывали на общность гуманистических тенденций в творчестве Г.Белля с гуманистическими традициями классической немецкой литературы первой половины XX века. В частности Г.Цвойдрак в своем обширном исследовании «Quo vadis» (Halle, 1965) указывает на точки соприкосновения в отношении Белля и Т.Манна к проблемам культуры в период фашистского засилия в Германии. Он цитирует знаменитые строки из «Доктора Фаустуса», в которых главный герой Адриан Леверкюн говорит о необходимости отнять у поправших человечность людей высочайшее завоевание искусства – 9-ю Симфонию Бетховена и проводит параллель с поведением и мыслями Роберта Фемеля в беллевском «Бильярде в половине десятого» по поводу разрушенного аббатства Святого Антония, по поводу Нагорной проповеди, которой не заслужили люди и т.д. «Генрих Белль и Томас Манн стоят здесь в одном ряду поборников гуманизма, они противостоят варварству», - заключает свои наблюдения исследователь.

При этом из поля зрения критиков и исследователей зачастую ускользало некое единство и цельность  творчества писателя, а именно: единство позиции и последовательность в  развитии ведущей темы его произведений – от романа к роману, от рассказа к повести – темы гневного протеста против войны, против чудовищной жестокости государственного и общественного  механизма, используемого для подавления личности человека.

Стилевым многообразием  проза Белля отмечена еще в  ранний период его творчества –  в рассказах 1947-1951 гг., в повести  «Поезд пришел вовремя» (1949), в романе «Где ты был, Адам?» (1951).

Действительно, гневный  гротеск в рассказе «Моя дорогая  нога», представляющем по форме диалог инвалида войны со служащим пенсионного  бюро о цене его оторванной снарядом ноги, совсем не похож на душераздирающий  монолог искалеченного войной подростка  в рассказе «Путник, придешь если в Спа…», и еще менее – на исполненный тяжелого предсмертного томления монолог солдата, возвращающегося из недолгого отпуска на фронт, в повести «Поезд пришел вовремя». Еще дальше все вышесказанные произведения отстоят от сатирической символики «Адама», с его фрагментарной композицией, с его натуралистическими штрихами; но всегда, в центре каждой новеллы, каждого романа Белля – война и судьба солдата, судьба человека в войне. В этой связи интересным нам представляется замечание немецкого критика А.Плара, который также отмечает как специфическую черту стиля Белля отсутствие в нем комического, юмористического начала. Плар пишет: «Категории, которыми он (Белль) описывает смешные или достойные ненависти стороны нового мира, - гнев, насмешка, сарказм, гротеск. Юмор и простая комичность действуют освобождающе, но Белль глубоко заглядывает в свои образы, а они слишком заняты своей повседневной борьбой, чтобы их редкая улыбка могла быть чем-нибудь иным, кроме высшей формы мужества».

Белль писал о  войне и в тех произведениях, в которых события развиваются  уже в послевоенное время, и знаменателен тот факт, что чем богаче, чем  разнообразнее становится его художественная палитра, чем напряженнее поиск  новых средств выражения мысли, чем искуснее и многообразнее  приемы изображения, тем беспощаднее  звучит мотив обличения войны  и ее вдохновителей-нацистов, тем  настойчивее становится мотив защиты человека и человечности от «торжествующего свинства».

Эта приверженность к главной теме вытекала отнюдь не из маниакального пристрастия писателя к излюбленному кругу идей, а диктовалась  самой жизнью, самими условиями современной  ему действительности.

Структурное своеобразие романа Г.Белля  «Где ты был, Адам?»

Ещё сочинения  по заданной теме

• Краткий обзор творчества Генриха Белля
• Мои раздумья о скрытом содержании образов произведения В. Близнеца «Звук паутинки»
• Генрих Белль «Путник, когда ты придешь в Спа…»
• Трагедия Второй мировой войны в зарубежной литературе
• Сотворение мира и человека. Адам и Ева

Роман Г.Белля «Где ты был, Адам?» далек от традиционного понимания этого жанра. Это очень своеобразная композиция из 9-ти коротких глав-новелл, которые могли бы существовать совершенно самостоятельно. Тем не менее, они объединены в одно, неразрывно связанное по своему идейному содержанию целое – роман об ответственности за кровавое «безумие этой войны».

В каждой из глав разрабатывается  один из аспектов общей темы: тема «маленького» человека на войне, тема «хозяев» войны, тема человеческого страдания, смерти и любви, непосредственно связанная с ними, тема ценности человеческой жизни и т.д.

«Нетрадиционность» этого романа сказывается в том, что в нем нет единой сюжетной линии. Так, каждая глава имеет свои собственные вступление, кульминацию, развязку. Но это вовсе не говорит о том, что роман разобщен, что в нем нет стройности и единства. Кстати, жанровое своеобразие романа не осталось незамеченным и немецкой критикой. Исследователи творчества Белля В.Раш, Х.Вайсон, В.Шварц даже делают определенные обобщающие выводы о специфике стиля писателя в целом, опираясь на присущие ему тенденцию и виртуозное мастерство в построении произведений малого жанра, а также на структуру романа «Где ты был, Адам?». Так, например, В.Шварц полагает, что «Белль – прирожденный рассказчик, и короткая история является присущей ему литературной формой». Далее он замечает, что «произведение состоит из 9-ти глав, довольно независимых друг от друга», и что «герой» романа, который лишь с оговоркой заслуживает этого названия, появляется только в семи главах и лишь в трех из них играет более или менее значительную роль. Собственно,герой книги – просто страдающий человек…» И еще ниже, несколько противореча себе, тот же Шварц утверждает, что именно образ Файнхальса «кое-как соединяет между собой девять рассказов в «Где ты был, Адам?» и делает их романом». Шварц называет роман «интересным экспериментом в отношении содержания и формы».

Вслед за Шварцем  Х. Вайсон называет структуру «Адама» слишком эпизодичной; а В. Раш вообще сомневается в том, следует ли называть это произведение романом. «Роман 1951 года о войне «Где ты был, Адам?» представляет собой цепь из девяти историй, -пишет критик. – Название жанра «роман» нельзя слишком строго принимать на слово у Белля, и вообще в современной прозе. Строгое разграничение жанровых форм ослаблено. Искусство Белля имеет ясно выраженный повествовательный, а не собственно эпический характер. Широко разветвленная ткань романа как произведения цельного, совсем не его дело»)

Каждая из кульминаций  романа разрабатывает, как об этом уже  говорилось выше, какой-то из аспектов сквозной темы. Пять однотипных кульминаций, равноценных по силе своей эмоциональной  напряженности (гибель госпиталя, смерть лейтенанта Грэка, смерть Илоны, взрыв моста, смерть Файнхальса) являются тем, что мы называем системными элементами романа, выявляющими единство его структуры и, следовательно, обобщающей идеи.

Последовательный  анализ глав позволит нам обнаружить другие системные элементы романа и  определить характер их функциональных воздействий и связей.

Анализ девятой главы романа Г. Белля «Где ты был, Адам?»

Ещё сочинения  по заданной теме

• Структурное своеобразие романа Г.Белля «Где ты был, Адам?»
• Анализ восьмой главы романа Г. Белля «Где ты был, Адам?»
• Анализ пятой главы романа Г. Белля «Где ты был, Адам?»
• Анализ первой главы романа Г. Белля «Где ты был, Адам?»
• Анализ эпизода «сон Татьяны» в романе «Евгений Онегин»

В Файнхальсе пробуждается интерес к окружающему, он вспоминает о том, что он – архитектор. Развитие этой темы закономерно продолжается в последней главе романа. Содержание ее сводится к рассказу о том, как переодетый в штатское Файнхальс пробирается к себе домой, в маленький городок Вайдесгайм, по дороге заходит в трактир старика Финка и буквально на пороге родного дома погибает, убитый снарядом, которым Шнивинд карает «пораженцев», посмевших вывесить белые флаги. По дороге домой Файнхальс вспоминает различные эпизоды своей военной и мирной жизни, несколько раз вспоминает Илону, размышляет о вере и своем будущем.

Очень отчетливо  и ясно звучат две переплетающиеся  темы: тема смерти и жизни. В повторе  и соотношении этих тем находит  свое выражение тот внутренний ритм, который так характерен для всего  романа. Отличие его в этой главе  составляет следующее. В предыдущих главах ритмический повтор возникал из нагнетания какой-либо одиночной  детали, постепенно приобретавшей символически-обобщенное значение (солнце, «Шампанского со льдом», «Белогорша», абрикосы и т.д.).

Здесь же ритм образуется именно перекличкой тем. Благодаря  этому сразу же достигается эффект обобщения. Смысл и пафос заключительной главы выявляется как противопоставление смерти – жизни, разрушения – созиданию, войны – миру. Этот эффект обобщения  усиливается и благодаря другой структурной особенности главы: она напоминает музыкальную коду. В ней собраны и сконцентрированы почти все важнейшие темы романа. Эти темы выявляются либо открыто, либо ассоциативным путем. Открыто выявляются темы Финка, тема генерала, тема полковника Брессена, тема Илоны. Ассоциативным путем – через тему «выполняющего свой долг» Шнивинда, который расстреливает соотечественников – тема выполнивших свой долг - врача Шмица и Шнейдера. Так последняя глава романа вбирает в себя смысл всех предыдущих глав и обобщает его.

К какому же выводу приводит читателя автор? Прежде чем судить об этом, следует проанализировать финал – кульминацию главы, смерть Файнхальса на пороге родительского дома. Картина смерти Файнхальса необыкновенно образно-впечатляюща, пластична и в то же время – до предела символична.

Эта символическая  обобщенность порождает определенную двойственность ее художественного  восприятия. Так, она, безусловно, тяготеет к выделенности, как бы довлеет самой себе. В.Шварц, например, считает развязку этой главы «натянутой» и одобрительно отмечает, что «в своих более поздних книгах Белльсумел избежать подобных мелодраматических и навязчивых «символических выводов» (139, 24).

Именно эта изолированность  порождает тот ряд ассоциаций, который обусловливает абсолютизацию  якобы совершенно самостоятельного смысла символа, не обусловленного многообразными связями романа.

Так, смысл этой сцены  можно трактовать как возвращение  в отчий дом блудного сына; как  пессимистический вывод автора о  тщетности человеческих надежд и  стремлений; как еще одно доказательство тотальной бессмысленности всего, что происходит на войне; наконец, как возмездие за пассивность восприятия зла, пассивность позиции.

Однако подобный вывод будет ошибочным. Ибо о  смысле финальной сцены можно  судить только в связи с общей  структурой главы, только определив  ее место в ряду системных элементов  всего романа.

Кульминация – финал  последней главы идентична кульминациям – финалам рассмотренных выше глав, в каждой из которых внимание автора приковано к судьбе того или  иного персонажа. Уже этот момент указывает на то, что образФайнхальса автор стремится не столько выделить, сколько поставить в ряд с другими и рассмотреть в этом ряду. В этой связи Эрих Хэттер пишет: «В этом романе речь идет не о непрерывности индивидуальной жизни, а о единстве глобальной судьбы: там, где идет война, любая возможность быть человеком теряет свой смысл».

К этому выводу приводит и указанное выше общее построение главы как музыкальной коды, повторяющей  и концентрирующей в себе темы всего произведения. В соотнесении  судьбы Файнхальса с судьбами жертв (Шмица, Шнейдера, Бауэра, Финка, Илоны, тетушки Сузан) кроется глубокий смысл. Этот смысл, эта «общая идея» заключается не в констатации идеи бессмысленности войны как проявления некоего надличного, иррационального зла, а в протесте против войны как той «болезни, эпидемии», которая имеет совершенно конкретную социально-историческую природу и причину. Этот вывод подтверждается следующим соображением.