Українське літературознавство хх століття: здобутки та втрати

Ясна річ, що тоді жоден критик і в гадці не міг добачити в «Україні в огні» зболений роздум художника про трагедію народу, бо, головне, домагались від автора й мистецтва загалом ілюстрацій «чистоти» своєї ідеології і «оберігали» народ від будь-яких сумнівів у цій «чистоті». «Варто було б тільки опублікувати кіноповість Довженка і дати прочитати народові,— завершував свій виступ «батько всіх народів»,— щоб усі радянські люди відвернулися від нього, пробрали б Довженка так, що від нього залишилося б саме мокре місце». 

У критичній розправі над «Україною в огні» до смертного вироку її автору, на щастя, не дійшло. Але над його творчістю тінь смерті вже поклалася: до друку не були допущені ні «Україна в огні», ні наступна кіноповість О. Довженка «Повість полум'яних літ». І це навіть незважаючи на те, що трагедійні мотиви в цій останній повісті були трохи приглушені, за що автор себе картав у щоденниковому запису від 22 вересня 1945 p.: «Хіба таку треба писати повість про смертельну рану народу? Трагедію треба писати, новий Апокаліпсис, нове „Дантове пекло". І не чорнилом у Москві, а кров'ю й сльозами, мандруючи по Україні, в убогих хатах, під вікнами сиріт, у пустках і на пожарищах Матері-Вдови ці. Та що ж поробиш, коли... „нужна возвышенная правда". 

Наведений вище виступ М. Рильського (прикрий і нехарактерний для нього навіть на той час) був пройнятий вимогою «возвышенной правды» не тільки щодо О. Довженка, а й багатьох інших письменників. М. Рильський критикував своїх побратимів по перу за застосування в творчості тільки чорних і білих фарб, за незаконну гегемонію в літературі «отих доконче мудрих дідів, носителів народної правди які ніби перекочували до нас пожовклих сторінок Зла товратського і Кониського»'. за недостатню розробку історичної тематики тощо. У тому ж дусі давалися й оцінки конкретних творів і письменників у цій доповіді. О. Корнійчук, наприклад, відзначався за те, що створив образ... Сталіна («Я думаю— ніхто не буде заперечувати, що центральна постать п'єси Корнійчука „Фронт" і є саме постать Иосифа Сталіна, хоч образ його протягом дії п'єси не з'являється ні разу на сцені»), а А. Головку, Ю. Яновському, О. Кундзічу гостро зауважувалося те, що, будучи «плодовитими» на початку війни, в часи відступу, тепер... «відмовчуються» («мовчальництво їхнє пояснюється, на мою гадку, головним чином, відірваністю від живого життя»). «Правда,— зауважував М. Рильський,— окремі письменники, я це говорив, мають право на творчі паузи, але коли ті паузи надто затягуються, або набирають характеру масовості, то це вже загрозливо». Такою була атмосфера тогочасного життя, яка змушувала навіть талановитих, розумних і чесних письменників, яким, безперечно, був М. Рильський, обирати відповідну мову і стиль мислення. 

Справжньому художникові  у такій атмосфері місця, по-суті, не було. «Я ходжу самотній, як у темному лісі серед привидів і вовкулаків... Суспільство лжі і нікчемства»,— записав О. Довженко в щоденнику, коли остаточно переконався, що його «Повість...» приречена на тривалу смерть. 

Майже одночасно  з цими літературно-критичними «підсумковими» перипетіями відбувалось підбиття підсумків і в галузі академічного літературознавства. 30 вересня 1944 р. газета «Література і мистецтво» опублікувала доповідь О. Білецького «25 років українського радянського літературознавства», з якою він виступив на урочистій академічній сесії з нагоди цієї дати. Це був водночас і підсумок і перспектива, де головною нотою звучало поступове переборення українським літературознавством «еклектизму і безперспективного емпіризму» старої науки про літературу («Досить розгорнути вступні розділи... «Історії української літератури» М. Грушевського» і т. д.) і утвердження його на нових позиціях. Зазначивши, що поширеною є думка про «неточність» літературознавства як науки, О. Білецький наголосив: «В інших країнах це може бути і так, але в нас, де володіють справжнім науковим методом — марксистсько-ленінським методом, суспільні науки взагалі, а літературознавство зокрема, мають усі можливості стати науками точними — науками, які не тільки констатують, описують, реєструють факти, але й визначають закони: науками номотетичними». Такої якості, на думку О. Білецького, українське літературознавство досягло, борючись з вульгарним соціологізмом і формалізмом, а «поворотним пунктом» став 1932 р.— рік видання постанови ЦК, ВКП(б) «Про перебудову літературно-художніх організацій». Методологія літературознавства визначалася «Коротким курсом...», а суто теоретичні питання літератури пов'язувалися ,в подальших роздумах О. Білецького з соціалістичним реалізмом. «Формула соціалістичного реалізму, дана товаришем Сталіним, розкрита в ряді статей і висловлювань О. М. Горького,— говорив він,— вказала на необхідність простежити в літературному процесі лінію наближення до життєвої правди, лінію реалізму, який незмінно виправляє звивистий і суперечливий шлях літературного розвитку». 

На жаль, ідея про те, що реалізм «виправляє»  літературний шлях, поступово ставала  своєрідним катехізисом, яким керувалися дослідники і сучасної, і давньої, і найдавнішої літератур. Ті наукові  студії, котрі стали з'являтися в роки другого етапу Вітчизняної війни, пройняті саме цим — відшукуванням реалізму в кожного письменника і викриттям в їхніх творах проявів нереалізму. Показово, що брався курс і на з'ясування принципового питання про своєрідність української літератури, але це з'ясування відразу суворо регламентувалось ідеологічними приписами. «Якщо буржуазія,— наголошував О. Білецький,— визначаючи цю своєрідність, утворювала з неї стіну між українським народом та його найближчими сусідами, то радянське літературознавство, навпаки, шукає у його відтінках і варіаціях загальнолюдські почуття». 

Найактивніше  своєрідність української літератури і «виправлення» її реалізмом  простежувались під час війни  у зв'язку з творчістю чотирьох видатних постатей — Т. Шевченка, П. Куліша, І. Франка і М. Коцюбинського. Шевченківській темі, зокрема, була присвячена монографія Д. Тамарченка («Творчість Тараса Шевченка і російська революційно-демократична література», 1944), про І. Франка і П. Куліша опублікував великі обсягом статті Є. Кирилюк («Реалізм Івана Франка», 1943; «П. О. Куліш і його значення в історії української культури», 1944), а про М. Коцюбинського йшлося у трьох збірниках матеріалів, пов'язаних із творчою співпрацею письменника із західноукраїнськими вченими і літераторами — В. Гнатюком, О. Кобилянською, О. Маковеєм та іншими (видавництво АН УРСР, 1942-1943). 

Д. Тамарченко зробив, за його словами, «першу спробу цілісного  вивчення творчості Т. Шевченка... і  російської літератури «мужицьких демократів» (О. Герцена, М. Некрасова, М. Чернишевського, М. Добролюбова.— Авт.) як прояву загальних закономірностей єдиного стилю революційно-демократичного реалізму». До такого реалізму автор підганяв будь-які літературні явища, де хоча б ескізно з'являвся мотив «критичного» ставлення героїв до існуючого суспільного ладу. Багато уваги в роботі приділено з'ясуванню суперечностей у «революційно-демократичному реалізмі». На думку вченого, вони виникали на межі зв'язків світогляду «мужицьких демократів» з поглядами «старих» утопістів і просвітителів. Посилаючись на Г. Плеханова, Д. Тамарченко говорить, що їм («мужицьким демократам») не вдавалося точно означити рушійні сили історії (вони орієнтувалися на селянство і водночас не могли позбутися переконання, що «думка править світом») і суть самої людини як «природного» та «соціального» продукту. Тому «мужицькі демократи» «були революціонерами і соціалістами, але вони були разом з тим просвітителями та утопістами. Це становить основну суперечність в ідеології і в творчості прозаїків і поетів селянської демократії» (98). Щодо власне творчості, то її суперечність критик вбачав у наявності різних типів реалізму як художнього методу «мужицьких демократів». Один із них — реалізм критичний, головна заслуга якого «в об'єктивному викритті всіх основ класового суспільства... Велич критичних реалістів полягає в тому, що вони свідомо нехтували своїми класовими і політичними симпатіями в ім'я художньої правди» (103). Другий тип реалізму — так званий об'єктивний, безсторонній, який, підкреслює Д. Тамарченко, не дає повної картини дійсності, бо в ній відсутній класовий погляд автора. Третій тип реалізму — революційно-демократичний, який «відрізняється від критичного реалізму не тільки внутрішньою єдністю об'єктивного змісту і суб'єктивного ставлення письменника до зображуваної дійсності; новий тип реалізму становить нову художню систему» (114). Основоположником революційно-демократичного реалізму Д. Тамарченко вважає Т. Шевченка. Досягнуто, отже, в теоретичній роботі того, що й потрібно було класово-ідеологічному літературознавству: в історичному аспекті потрактовано творчість Шевченка під кутом зору класової ідеології, виявлено у ній відсутність розходжень з теоретичними настановами її основоположників і показано рух творчості в дусі тих настанов аж до «найвищої форми художнього розвитку», тобто — до соціалістичного реалізму, де, на відміну од інших реалістів-попередників, немає вже ніяких суперечностей. 

Є. Кирилюк свої судження про творче обличчя І. Франка та П. Куліша міг би вважати суто авторськими, але його методологічний принцип залишався таким же «колективним», як і у Д. Тамарченка. Еволюцію автора «Каменярів», наприклад, дослідник подавав як рух від ідеалістичного до матеріалістичного уявлення про мистецтво, що само собою «виправляло» його твори в бік реалізму щодо «вірності життю». Вершинною при цьому визнається, звичайно, повість «Борислав сміється», бо в ній показано «зародки робітничого руху, його успіхи і невдачі» '. На шляху до розуміння реалізму І. Франко, на думку Є. Кирилюка, переборов неабиякі труднощі й суперечності. Не приймаючи, скажімо, міркувань про реалізм І. Нечуя-Левицького, він водночас не розумів художньої сили «Гайдамаків» Т. Шевченка, був дуже своєрідним у поцінуванні методу творчості. Е. Золя: «Франко помилявся, вважаючи, що реалізм далі вже (після Е. Золя.— Авт.) не може йти» тощо. Однак усе це не зашкодило йому (Франкові) вийти врешті-решт на шлях «революційно-демократичної естетики», що практично продемонстровано поетом у «Вічному революціонері». Такий фінал франківської еволюції так само укладався в рамки класово-ідеологічного літературознавства, бо він логічно вписувався в переддень «очікуваного» соціалістичного реалізму. Те, що власне естетика при вирішенні цієї проблеми залишалася поза будь-якою увагою, нікого не обходило. 

Складніше було з постаттю П. Куліша, оскільки в  нього ніяк не можна спостерегти  «прямої» еволюційності. Причина полягала в класовій приналежності автора «Чорної ради». «...Соціальною пуповиною,—  писав Є. Кирилюк,— письменник був  зв'язаний зі своїм класом і ніколи цих зв'язків, по суті, не розривав. Клас цей — козацькі пани, що поступово перетворювались на сільську буржуазію». На цю «точку відліку» і орієнтувався дослідник в процесі подальшого аналізу всього життєвого й творчого шляху письменника. І тоді виходило: в політиці П. Куліш залишався «на позиціях буржуазного лібералізму»; у світогляді він — романтичний натурфілософ, що єднався з християнським «євангелізмом»; у художній прозі — патріот України, який, проте, виявляв «певне критичне ставлення до «малороссийской черни», зокрема — до запорожців; у поезії — постійний опонент «примітивного наслідування народно-поетичних форм» і прихильник традицій російської і світової поезії. Ці риси могли видозмінюватись упродовж різних етапів Кулішевого творчого шляху, але остаточний курс прямування був визначений безапеляційно: «буржуазний лібералізм». І все ж, наголошував Є. Кирилюк, «чимала частка» в діяльності П. Куліша (патріотичні поривання, спроби орієнтуватися в творчості на російську й світову літературу тощо) заслуговує, кажучи словами М. Коцюбинського, «на нашу велику повагу і вдячність». 

Незважаючи на те, що ця остання теза була щільно обставлена у статті чужорідним для мистецтва  класовим частоколом, її наявність  у науці про літературу доводиться Сприймати як явище позитивне і прогресивне для свого часу. Не мине й двох років, як будь-яка прихильна згадка про П. Куліша вже трактуватиметься офіційно-ідеологічним літературознавством як крамола. 

Перші симптоми пошуку «ворогів» намітилися вже  у цитованому виступі М. Рильського на пленумі СРПУ в червні 1944 p., де об'єктами не дуже доброзичливої критики постали О. Довженко, Ю. Яновський, І. Сенченко й інші. Є. Кирилюк додав до цього переліку ще один «об'єкт» — В. Сосюру. У присвяченій М. Рильському статті «Поет великого народу» Є. Кирилюк показав, як М. Рильський поступово відходив од своїх ранніх поетичних інвектив, на зразок «Поете! Будь собі суддею!», стаючи (після збірки «Знак терезів», 1932) справжнім «поетом-громадянином, поетом комунізму», і як деякі інші митці «знизили ідейно-поетичний рівень своєї творчості. Це слід сказати навіть про такого великого поета, як Володимир Сосюра» 3 ... Характерна риса доби: з одного прибиралася тінь, на іншого — вона падала. На самого Є. Кирилюка така тінь впаде 1946 p. як на одного з авторів «Нарису історії української літератури» (1945). 

У цитованому виступі  О. Білецькрго «25 років українського радянського літературознавства»  цей «Нарис...» згадується як вже  завершена і здана до друку  наукова праця, підготовлена співробітниками Інституту літератури імені Т. Г. Шевченка АН УРСР С. Масловим, Є. Кирилюком і С. Шаховським. В опублікованому ж варіанті серед авторів «Нарису...» зазначено також М. Плісецького, М. Ткаченка, І. Пільгука. Загальне редагування «Нарису...» здійснили С. Маслов і Є. Кирилюк. 

Сам авторський колектив оцінював «Нарис...» досить скромно: у передмові «Від редакції»  наголошено, що цю працю не стільки  створено, скільки «складено», до того ж — «далеко від культурних центрів України, в важких умовах евакуації», що відбилося «негативно на глибині з'ясування окремих питань, на повноті в збиранні матеріалу, на точності в наведенні цитат і в передачі окремих фактів» . Це був, по суті, стислий конспект історико-літературних праць М. Возняка, М. Грушевського та С. Єфремова, на які, проте, не робилося ніяких посилань через їхню «одіозність». Новою тут була тільки класова переоцінка всього того в українській літературі, про що писали С. Єфремов чи М. Грушевський. Огляд пореволюційної літератури здійснено на основі існуючої критичної літератури 20—30-х років, але з вилученням із неї будь-яких згадок про всіх репресованих письменників того часу. А коли хтось і згадувався, то тільки в формі найжорстокіших політичних звинувачень. Зокрема йшлося про особливо реакційну роль, яку «відіграли в ці часи троцькісти й бухарінці... На Україні літературний процес мав те ускладнення, що тут у галузі теорії троцькісти й бухарінці блокувались з буржуазними націоналістами. Речником цього блоку виступив у 1925—1926 pp. M. Хвильовий... Маскуючись радянськими фразами, буржуазні письменники в свій час випустили ряд книг, В цілому вони мали дві тенденції. Перша з них, так звана лінія «активного романтизму», розробляла образи сильних, волюнтаристського типу людей фашистського складу. Таким, наприклад, був образ Аглаї в романі Хвильового «Вальдшнепи». В буржуазній літературі тих років існували образи, подібні до Аглаї, і,— що дуже характерно,— це були типи політичних бандитів часів громадянської війни. Так, наприклад, В. Підмогильний героєм повісті «Третя революція» обрав Махнл. Слісаренко героєм роману «Чорний ангел» обрав іншої бандита і т. д.» (241—242). Добір політичних визначень щодо письменників і їхніх героїв, як видно, вчених не дуже регламентував і не зобов'язував до будь-якої диференціації. Для них «троцькістський», «буржуазний», «націоналістичний», «фашистський» чи «бандитський» практично те саме. Ці епітети заміняли і науковий аналіз, і естетичне поцінування літературних явищ та процесів.