Українське літературознавство хх століття: здобутки та втрати

      На початку XX століття виникає неоромантизм, визначальною рисою якого є спроба подолати розрив між ідеалом і дійсністю завдяки могутній силі особистості, здатної перетворити бажане на дійсне. Ці риси властиві творчості К. Гамсуна.

      Цікавим ямищем російської поезії  став імажинізм, своєрідний прояв  на російському ґрунті модерністської  течії англійської поезії імажизму. Імажисти, а за ними й імажиністи  вирішальним у поезії вважали  образ. Рання творчість Т. С. Еліота дає уявлення про творчі пошуки імажистів. З російським імажинізмом пов'язана творчість молодого С. Єсеніна, згодом він визнав, що це була добра школа поетичної майстерності.

      У модернізмі були течії, що  прагнули оновити художню систему. Ці течії одержали назву "авангардизм", (від фр. avant-garde - передовий загін). Найбільш поширені течії авангардизму - футуризм і сюрреалізм.

      Футури їм (під лат. futurum - майбутнє) виник в Італії. У 1909 р. Маринетті опублікував "Маніфест футуризму", в якому проголосив розрив і традиційною культурою, яка не може задовольнити сучасну людину. Нони відкрили трагедію сучасної урбанізації- трагедію нівелювання людської особистості. Вони прагнули відтворити світосприйняття "безособової" людини. У російській літературі футуризм виявився у творчості В. Маяковського, Д. Бурлюка.

      Сюрреалізм походить від фр. surrealisme - надреалізм. Сюрреалісти спирались на підсвідомість людини, один із засобів сюрреалістичного мистецтва - виконання "автоматичного письма": підсвідомість підказує запис першого, що прийшло в голову, на чому зосередилась увага (опис випадкових предметів і викликаних ними асоціацій).

      Модернізм поєднувався з різними  художніми напрямками, створював  нові течії, нові прийоми зображення. 
 

3

ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОЇ  ЛІТЕРАТУРИ ХХ СТОЛІТТЯ

ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО  І КРИТИКА 

ЗМІСТ 

Найсуттєвішою рисою літературного процесу  та його осмислення в. роки війни було за будь-яку ціну «зібрати каміння». Передвоєнне десятиліття минало під знаком руйнування літератури; тепер же на тій руїні виникала потреба відновити такий літературний організм, який би не тільки здатний був до самофункціонування, а й виконував певні захисні й наступальні функції в боротьбі з фашистською навалою. І купка недонищених репресіями письменників та літературознавців творили і воєнну концепцію літературного процесу, і сам процес. Багатьма оволодіває печаль і туга від самої лиш думки про полонену Україну; вони прагнуть погамувати її синівською любов'ю і вірою в тимчасовість такої ситуації, зате з уст пристосованих функціонерів злітає легкокрилий бадьор і фонтанує каскад клятв на вірність більшовицькій ідеї. 

Речники диктатури  відчували, що для згуртування й  оживлення літературних рядів потрібна була нова тактика й нова «виховна»  термінологія, і тому замість смертних вироків та інших форм класового тиску почали з'являтися значно ліберальніші (в основі своїй — загравальні) заходи: в лексиконі офіціозу замерехтіли словосполучення «брати й сестри», «співвітчизники», «рідна земля», «рідна історія» тощо; єдиний передвоєнний літературний журнал «Радянська література» перейменовується на «Українську літературу»; у статтях про вітчизняних класиків з'являються роздуми про «український патріотизм», «історичний оптимізм» та ін. Літературно-критичні матеріали узагальнюючого характеру протягом першого року війни майже повністю були витіснені з ужитку так званим практичним літературознавством — промовами на антивоєнних мітингах (П. Тичина, О. Довженко, О. Корнійчук); невеликими замальовками про участь письменників у воєнному житті, які з'являлися переважно в партійній і фронтовій пресі (оскільки «Літературна газета» у червні 1941 р. припинила своє існування, а стала загальномистецьким органом — «Література і мистецтво»). Видання літературознавчих книжок у перший рік війни (опубліковано лиш нарис Л. Новиченка про творчість М. Рильського «Повість про поета», 1942) навіть не планувалося, за винятком одного збірника матеріалів ювілейної (січень 1942 р.) сесії Академії наук УРСР, до якого ввійшли виголошені На ній доповіді М. Рильського про тему Батьківщини в творчості О. Пушкіна, А. Міцкевича і Т. Шевченка; Є. Кирилюка про патріотичні мотиви у поезії І. Франка; С. Маслова про книгу та інших. 

Перші статті узагальнено-критичного характеру стали з'являтися на сторінках журналу «Українська література», починаючи з його третього-четвертого номера за 1942 р. Проблематика їх зводилась насамперед до висвітлення світоглядних орієнтацій письменників у творах про війну, ілюстративних потенцій літератури, яка в умовах війни спрямовувалась на відтворення почуттів радянського патріотизму, почуттів несхитності й помсти ворогові. За приклад при цьому бралася переважно творчість російських письменників («Щипачов привернув до себе увагу в роки сталінських п'ятирічок ліричними мініатюрами, в яких тема любові, природи, історії були переломлені крізь світогляд радянської людини. І це було доказом поширення виднокругу наших людей внаслідок піднесення загального рівня всього життя і культури» '). А коли йшлося про українських авторів, то відзначались передусім оперативність їхніх відгуків «на заклик із Кремля» (М. Рильський, «Відповідь поета на промову вождя»; О. Корнійчук, драма «Фронт»), впевненість у незламності України і всіх «радянських народів-братів» (N1. Бажан, «Клятва»), утвердження слави вождя («Слава тому, хто у гомоні броні Перед бідою схилятись не звик, В дні многотрудні і ночі безсонні — Сталіну слава навік!», В. Сосюра) 2. Про всі інші людські почуття мовилося як про щось другорядне, принагідне, від чого можна хіба що відштовхнутися, йдучи на звершення подвигів в ім'я влади, держави, вождя. Ю. Кобилецький з пієтетом наводить такі слова героя новели Ю. Яновського «Коваль»: «Я сам підпалив хату. Зелений мій сад почорнів назавжди... Тут, під цією обгорілою вишнею, могила мого батька. Ось я цілую святу землю могили: благословіть, тату, на бій за радянську владу». Прикметно, що для критиків у процесі аналізу того чи того твору «не існувало» підтекстів, других планів, художніх метафоризацій, найбільшу увагу привертала «пряма мова», «декларація». 

Жупел «естетизму»  інколи уявлявся критикам настільки  страхітливим, що з ним міг порівнятися  хіба що «буржуазний націоналізм», який у радянському табелі про  ворожі ранги під кінець 30-х років  уже посів одне з найперших  місць. У «штрихах до портрета П. Тичини», що мали назву «Молодий із молодих», Л. Озеров писав: «Хоча Тичина і ввійшов давно в шкільні хрестоматії, та все ж поезія його, з вини націоналістичної критики, була грамотою за сімома печатями». Бо, по-перше, націоналістична критика оповила ранні твори поета «символістичним туманом», а по-друге.., «буржуазні націоналісти силкувались тримати поета в шорах естетства» '. Без доводів і такою ж лексикою змушений був у ці роки обходитись і сам П. Тичина, коли вдавався до розгляду мистецтва і культури. У доповіді «Розвиток української радянської культури за 25 років» на ювілейному пленумі СРПУ, кажучи про складність розвитку культурного життя в Україні протягом 1917—1942 pp., він наголошував: «Весь час приходилось їй (культурі.— Лет.) наражатись: то на непримиренну позицію українських, аж надто «лівих» футуристів... то на незаконні посягання українських апологетів Пролеткульту... на українську радянську культуру нападали також чорні сили ворожої культури: монархісти, українські націоналісти, петлюрівці, проповідники насаджування на Україні німецької культури». Серед «націоналістів» поет називає автора «Історії української культури» (1918) І. Огієнка і автора «Культури примітивізму» Д. Донцова. «Як перший, так і другий на одну і ту ж дудку грали, з тією хіба різницею, що дудка пана Огієнка вирізана була із бузини огороду Центральної Ради, а дудка Донцова — із бузини закордонної». Тим часом названі відомим поетом праці були етапними в розвитку культурологічної думки України: І. Огієнко (вихованець, до речі, відомого семінару В. Перетца) пропонував перший синтетичний огляд української культури від найдавніших часів, а Д. Донцов чи не першим полемічно загострював увагу на сповзанні української культури в провінційність. 

Недомовки й  брак аналітичних аргументів у будь-якій справі здатні породити тільки фальш і неправду. Таким недугом була вражена не одна позиція в доповіді П. Тичини. Доповідач не міг згадати реальних труднощів у розвитку культури в 30-х роках (голодомору чи репресій), зате наголосив, що «Захід» і Гітлер пробували «через своїх агентів, українських націоналістів, відірвати Україну від Росії, але цю спробу в корні було підсічено. «Партія веде» — тоді саме співом залунало в нашій поезії («делікатність» не дозволила тільки сказати, з чиїх саме уст залунало.— Авт.). Партія вела науку, літературу, мистецтво. І до партії більшовиків - всі наші помисли, усі без остатку горнулись — ось у чім сила радянського ученого, ось у чім сила радянського митця... Особливо пішла зростати наша культура, як на Україну приїхав якось секретар ЦК КП(б)У соратник товариша Сталіна М. С Хрущов. Цей час на Україні наші поети називають сонячною весною». 

Чи від страху перед можливістю сказати правду чи від гіркої іронії йшло таке «висвітлення»  справжнього становища української культури, але було це чи не єдиним способом вибудувати хоч якусь «позитивну» історію культури за чверть століття. 

Жорстка кон'юнктура  часу позначилась і на опублікованій  у тому самому журналі, що й доповідь П. Тичини, історико-літературній розвідці Л. Новиченка «Проза чверті віку» 2 (в її основі — так само доповідь на тому ж ювілейному пленумі СПРУ). Найталановитіших прозаїків 20— 30-х років українська література втратила під час репресій, багатьох їхніх імен не можна було навіть згадувати, а якщо й можна, то тільки з найжорстокішими епітетами. Отже, треба було шукати «обхідні шляхи», прагнучи залишатись якщо вже не об'єктивним істориком літератури, то хоча б безстороннім її обсерватором. 

Втім, окремі моменти  розвідки засвідчують і певну  відмінність, як на ті часи, позиції автора. 20-ті роки автор називає добою художніх пошуків. Вони, на його думку, виводили «одних на широкий і ясний шлях, а інших поведуть непевними манівцями до ідейно-творчої загибелі. Таким, зокрема, був майбутній шлях Хвильового, письменника значного, але темного і злого хисту, якогось чужоземного для нас і наскрізь ворожого радянській культурі автора» (165). Але далі дослідник вийшов на переосмислення шляху всієї пор еволюційної прози і не залишив для своїх опонентів навіть надії на полеміку: тут окреслилися риси концепції, що стала офіційним літературознавством на більш як чотири десятиліття. 

«Виробничі» романи й повісті 30-х років Івана Ле, О. Копиленка, Л. Смілянського, А. Шияна  та інших письменників трактувалися у статті «Проза чверті віку» як переддень української літератури соціалістичного реалізму. «Торжество» цього творчого методу, на думку дослідника, виявилося уже в творах другої половини 30-х років — романах П. Панча «Облога ночі», Ю. Яновського «Вершники», А. Шияна «Гроза», Н. Рибака «Дніпро», О. Десняка «Десну перейшли батальйони», С. Скляренка «Шлях на Київ» тощо. Різновартісні твори потрапляли в один ряд, бо в них спільними були такі риси, як «зростання значимості героя», «показ формування нової соціалістичної особистості», розширення «кола життєвого матеріалу» тощо. «Все це означало міцне утвердження нашої прози на шляху соціалістичного реалізму,— робить висновок дослідник.— Міра і якість реалізму в ній все більше зростали» (181); передвоєнна проза зробила «значний поступ» і на ниві жанрового багатства та урізноманітнення «творчих манер і стилевих нахилів»,— додавав автор статті. 

Тим часом, якщо чого й бракувало новим творам, то найбільшою мірою саме реалізму. Правда в них була імітованою, оскільки ретельно «підганялася» під наперед визначену «правду». Так само імітованим було й багатство творчих манер та стилів. Соцреалізм якраз найбільше прислужився тому, щоб голоси письменників звучали якнайбільш уніфіковано, знеособлено, безлико. До 30—40-х років не дожив уже практично жоден із прозаїків, хто мав саме свій оригінальний голос у літературі (Г. Косинка, В. Підмогильний, М. Хвильовий та інші), а ті, хто залишився живим, під пресом несамовито кон'юнктурної критики змушені були все далі й далі відходити од стильової самобутності (А. Головко, Ю. Яновський, П. Панч і деякі інші письменники). 

Непоступливим чи не найдовше залишався О. Довженко, прирікши своє творче життя на муки і страждання. Висловлюючи сподівання на те, що невдовзі в українській  літературі з'явиться по-справжньому великий твір про «нового Прометея, який звільнив людство від фашистського мороку», автор «Прози чверті віку» наголошував, зокрема, що для створення цього образу «не треба буде... символіки, ні поетичних умовностей, ні космічного плану... Це й буде торжество соціалістичного реалізму» (192). Справді, твори з героями прометеївської сили під кінець війни вже писалися, і тут не можна не віддати належне прозірливості критика. Але в іншому його прогноз не справдився: в тих творах була і символіка, і поетичні умовності, і космічний план, і не стали вони «торжеством соціалістичного реалізму», бо творилися всупереч нормативній естетиці цього методу. 

Йдеться передусім  про кіноповісті О. Довженка «Україна в огні» і «Повість полум'яних літ», яким через спробу митця виявити саме своє творче обличчя і дати своє художнє прочитання великих трагедій і великого героїзму народу, втягнутого у війну з фашизмом, судилося на довгі роки стати надбанням тільки авторської шухляди, а самому О. Довженку через них до кінця життя ходити з ярликом одіозності й неблагонадійності. 

«Україна в  огні» вперше стала предметом  «критичного розбору» 31 січня 1944 р. на засіданні ... Політбюро ЦК ВКП(б). Активно ж діяла система (навіть незважаючи на воєнний час), в якій питання культури «Сталін взяв особисто на себе». Тому-то й цього разу Сталін виголосив на засіданні доповідь про рукопис «України в огні», яка мала промовисту назву: «Про антиленінські помилки й націоналістичні перекручення в кіноповісті...» Зміст обговорення цієї доповіді, яку вперше опублікував журнал «Искусство кино» (1990. № 4), був тоді невідомий, але про нього можна здогадуватися з щоденникового запису О. Довженка від 31 січня ,1945 р. «Сьогодні,— писав митець,—роковини моєї смерті. Тридцять першого січня 1944 року мене було привезено в Кремль. Там мене було порубано на шмаття і закривавлені частини моєї душі було розкидано на ганьбу й поталу на всіх зборищах. Все, що було злого, недоброго, мстивого, все топтало й поганило мене». Від України на те засідання в Кремль запрошені були М. Бажан, О. Корнійчук і М. Рильський. Останній, зокрема, вперше озвучив деякі критичні положення з доповіді Сталіна під час виступу на пленумі С.РПУ в червні 1944 p., перебуваючи вже головою Спілки радянських письменників України. «Ніхто не буде заперечувати талановитості, сміливості й розмаху Олександра Довженка,— говорив М. Рильський.— Але саме на Довженкові найкраще видно, до чого призводить брак самокритики, залюбленість у власному голосі, нерозуміння історичної перспективи, милування з власних «концепцій», що кінець-кінцем збіглися з «концепціями» ворожого табору (критика власного творчого голосу доповнювалася політичними звинуваченнями.— Авт.). Симптоми цих захворювань Довженка можна було бачити і в перших його, як письменника, виступах, різко окреслились вони в оповіданні «Перемога» («Победа») і остаточно виявилися в кіноповісті «Україна в огні», розглядом котрої дав нам товариш Сталін недосяжний взірець більшовицької критики. І в оповіданнях своїх, і в кіноповісті Довженко підкреслює, що наша боротьба з гитлеризмом і з німецькою навалою — це виключно боротьба за Україну, причому вже з самих прізвищ героїв — Кравчин, Гетьманів, Затуливітрів тощо — виходить, ніби за Україну борються виключно українці. Яка нестерпна образа нашим братам росіянам, білорусам, грузинам... усім дітям народів Радянського Союзу, що поруч із нашими дітьми проливали святу свою кров за Харків, Дніпро, Київ...». У доповіді Сталіна йшлося про те, що кіноповість Довженка — це «платформа вузького, обмеженого українського націоналізму, ворожого ленінізмові, ворожого політиці нашої партії та інтересам українського і всього радянського народу». Ці та інші критичні офіційні звинувачення на адресу «України в огні» у виступі М. Рильського викладені стисліше й «м'якше».