Русская культура XIV – XVII веков

в. московские художники  выезжают в Новгород, Псков, на Север, в города Поволжья, а 

лучшие мастера этих художественных центров выезжают для работы в  Москву, где они 

знакомятся с творческими  приемами столичных живописцев. Московское искусство 

постепенно нивелирует местные  школы и подчиняет их общему образцу.

   В XVI в. укрепление  государства и церкви сопровождалось  теоретической 

разработкой вопросов о царской  власти, об отношении к ней церкви, о роли искусства в 

богослужении, о способах воплощения церковных сюжетов. Искусство  под воздействием

начетнической богословской литературы становится надуманно сложным, схоластически 

отвлеченным. Многочисленные умозрительные аллегории и символы  нередко затемняют 

содержание и перегружают  композицию. Письмо мельчает, стиль  теряет

монументальность и ясность. Несохранившаяся роспись Золотой  палаты московского 

Кремля, исполненная на основе “Сказания о князьях Владимирских” , наглядно

иллюстрировала идею преемственности  власти московских самодержцев. Написанная по

случаю взятия Казани икона-картина  “Церковь воинствующая” , представляющая

апофеоз Ивана Грозного, наполнена аллегориями и историческими  параллелями. В 

такого рода произведениях  политические, светские тенденции становились 

преобладающими. Еще сильнее  эти тенденции выступали в  миниатюре ряда рукописных

книг. Крупнейшие книгописные  мастерские находились в Новгороде, Москве и Троице-

Сергиевой лавре. Фундаментальный  “Лицевой свод” содержит около 16 тысяч 

миниатюр. Военные и жанровые сцены с почерпнутыми из жизни  бытовыми деталями

выполнены в графической  манере и подцвечены акварелью. В  них появляются

многоплановые построения пространства, реальный пейзаж. Книгопечатание, первые

опыты которого пришлись на 50-х гг. XVI в., положило начало русской  гравюре. Иван

Федоров нашел для нее  художественное решение, независимое  от иконной и 

миниатюрной живописи.

   На рубеже XVI-XVII вв. в Москве формировались два  течения в живописи, условно 

называемые по фамилиям их ревностных сторонников “годуновским”  и “строгановским” 

. Первая из них тяготела  к строгому стилю икон и  монументальной росписи XV-XVI вв.,

но обнаруживала так же типичную для мастеров XVI в. любовь к  царственной пышности,

а при иллюстрировании  псалтырей возрождало старую традицию оформления рукописей 

рисунками на полях. Строгановская  школа культивировала мелкое, щегольски-

утонченное письмо, сочетающее краски с золотом и серебром; иконы  писались для 

домашних молелен богатых  феодалов - ценителей изощренного  мастерства. Несколько 

изнеженная красота и  беззащитная слабость святых в расцвеченных одеждах, фон со

сложным фантастическим пейзажем характерны для работ мастеров этой школы – 

Емельяна Москвитина, Стефана  Пахири, царских иконописцев Прокопия Чирина, семьи 

Савиных и др.

   Польско-шведская  интервенция начала XVII в. задержала  развитие искусства, но к 

1640-м годам художественное  творчество заметно оживилось.  Расширился социальный 

контингент заказчиков. Наряду с царским двором, духовенством и  боярами усиленное 

строительство и украшение  каменных церквей и палат вели купцы и разбогатевшие 

посадские люди. Растет число  художников, порой недостаточно профессионально 

подготовленных, что снижает  общий уровень мастерства. Но среди  выходцев из

городских низов и государственных  крестьян было немало людей с ярким  дарованием,

создавших росписи, иконы, миниатюры, поражающие свежестью мировосприятия,

свободой и разнообразием  толкования сюжетов, смелостью технических  приемов.

Искусство демократизируется, становится более понятным и доступным, приближается к 

народному мироощущению. Известно много имен мастеров XVII в. – московских,

ярославских, костромских, нижегородских, чаще всего работающих большими артелями:

одни мастера намечали композиции на стенах церкви, другие писали лица, третьи – 

одежду и драпировки, четвертые  архитектуру и ландшафты, пятые  – орнаменты и т.д.

Коллективное творчество вырабатывало четко выраженное единообразие. В иконописи 

1-й половины XVII в. прослеживаются  традиции строгановской школы.  Автор иконы 

“Алексий, митрополит московский”  любовно расцвечивает и пышную ризу святого, и 

затейливые облака фона, и расстилающийся внизу пейзаж. В  иконах, рассчитанных на

восприятие издали, формы  крупнее, линия энергичнее, силуэт выразительнее, колорит 

проще и глуше. Монументальная живопись развивается под заметным влиянием

иконописи и западноевропейской гравюры. Умножаются сюжеты, сведенные  к 

занимательному рассказу с бытовыми деталями, масштабы фигур  уменьшаются, рисунок 

теряет былую лаконичную выразительность, индивидуальные образы вытесняются без 

конца повторяющимися типами.

   В середине XVII в.  центром художественной живописи  становится Оружейная 

палата Московского Кремля, сильно влиявшая на русское искусство  в целом. Ее

живописцы были мастерами  широчайшего диапазона: они выполняли  стенные росписи,

иконы и миниатюры, раскрашивали мебель и домашнюю утварь, писали царские 

портреты, оформляли церковные  и светские праздники и т.д. И  хотя частая смена занятий 

вырабатывала у мастеров шаблонные приемы, Оружейная палата поддерживала искусство 

на очень высоком профессиональном уровне. Здесь возникли первые в  истории русского

искусства специальные трактаты о живописи, написанные Иосифом Владимировым и 

Симоном Ушаковым, ставившие  проблему жизненного правдоподобия  иконных 

изображений. В живописи Ушаков главное внимание уделял светотеневой лепке формы,

достигая мягкости переходов, объемности изображения, настойчиво добиваясь 

впечатления их реальности.

   В XVII в. в русском  искусстве появился новый для  него жанр – портрет. До 

середины XVII в. авторы портретов  еще следуют иконописным принципам, и их работы

мало отличаются от икон. Позднее, не без влияния работавших в России иностранцев, в 

портрете появляются приемы западноевропейской живописи, точно  фиксируются черты 

лица, выявляется объемность фигуры, хотя трактовка одежд остается плоскостной, а 

изображение в целом –  застыло неподвижным.

   Стенопись ярославских  и костромских иконописцев, работавших  также в Москве,

Ростове, Романове и Борисоглебской слободе, Вологде, Троице-Сергиевой  лавре и 

других городах, отмечена неисчерпаемой фантазией, интересом  окружающей

действительности. Мастера  умели придать занимательность  и декоративность

многофигурным, полным динамики многоцветным росписям, покрывающим  стены и 

своды храмов живописным ковром. Ряд сцен слагается в повествовательные  циклы со

множеством тонко подмеченных  бытовых деталей и с мотивами реальных пейзажей. Эти 

росписи, так же как иконы  в ярославской церкви Ильи Пророка  и несколько 

превосходных икон Семена Колмогородца, пронизаны оптимистическим 

мироощущением людей, еще  робко, но радостно открывающих красоту  земной жизни.

   Искусство XVII в., преимущественно  повествовательное и декоративное,

стремилось к литературности и внешней выразительности, достигавшейся  часто за счет

весьма свободного истолкования иконографических сцен и насыщения  их бытовыми

деталями. Это, а также  постоянный интерес художников к  портрету и к изображению 

реальных построек и пейзажа  подготовили русское искусство  к переходу на путь

светского развития. Этот переход  был невозможен, однако, без решительного

освобождения искусства  от влияния церкви, без внедрения  в культуру светского начала,

которое несли с собой  реформы Петра I.

   Скульптура занимала  особое место в художественной  жизни русского 

средневековья. Официальная  церковь относилась к ней отрицательно как к пережитку 

идолопоклонства, но не могла  не считаться с ее популярностью  в народной среде. В те

моменты истории, когда объединение  всех сил народа было особенно важно, скульптура

получала доступ в храм, служа действенным проводником  актуальных идей. Поэтому в 

ней преобладают сюжеты, которые в народном сознании связывались  с героическим или 

высоким нравственно-эстетическим началом.

   Обычно изваяния  выполнялись в дереве, хотя известны  отдельные произведения в 

металле: автопортрет мастера  Аврама на трофейных бронзовых вратах Софии 

Новгородской, собранных  им на рубеже XII – XIV вв. ; серебряная фигура царевича

Дмитрия работы Гаврилы Овдокимова “с товарищами” . Встречается и  скульптура в 

камне: “Георгий” В. Д.  Ермолина, большие памятные кресты с рельефами. Как правило,

деревянная скульптура была полихромной. Локальная роспись  темперными красками

сближала ее с иконой. Эта близость усугублялась тем, что  рельефы не выступали за

плоскость обрамляющей изображение  нетронутой кромки доски, а уплощенные фигуры,

рассчитанные на строго фронтальное  восприятие, помещались в киотах с  цветным 

фоном, плотность цвета  и весомость объема, подкрепляя друг друга, создают особую

интенсивность декоративного  звучания скульптуры. Фигуры, развернутые  на плоскости,

сохраняют цельность и  мощь округлого блока дерева. Неглубокие геометризованные

порезки, обозначающие одежды и доспехи, подчеркивают монументальность объема и 

непроницаемую твердость  массы, по контрасту с которой  тонко моделированные черты 

лица приобретают повышенную одухотворенность, выявляя внутреннюю жизнь,

сконцентрированную в  величественных, застывших фигурах. Как и в живописи, в 

скульптуре возвышенная  идея выражалась ритмом, пропорциями, силуэтом замкнутых 

композиций, наделяя телесный облик святых напряженной духовностью, лишенной

индивидуальных черт.

   В течении XIV - XVII вв. скульптура проделала в общих  чертах ту же эволюцию, что 

и живопись, от лапидарной, обобщенной трактовки статических фигур  к большей 

повествовательности и свободе  в передаче движения. Не связанная  непосредственно с 

византийской традицией, скульптура была свободнее в воплощении местного понимания 

идеалов нравственной красоты  и силы. В отдельных местных  школах ощущаются отзвуки 

дохристианских традиций. Эти традиции, хотя и вызывали решительные  меры со стороны 

церкви по их искоренению, нашли свое прямое развитие в народной скульптуре XVIII – 

XIX вв.

   Возрождение декоративно-прикладного  искусства в послемонгольское  время было 

осложнено тем, что многие мастера были угнаны в плен, и  ряд навыков ремесла утрачен.

С середины XIV в. оживляется ювелирное искусство. Оклад Евангелия  боярина Федора

Кошки с чеканными рельефными фигурами в многолопастных обрамленьях  и с 

тончайшей сканью, яшмовый  потир работы Ивана Фомина с чеканкой и сканью,

чеканные кадила, “сионы” , воспроизводящие формы шатровых и купольных храмов,

братины, ковши, чаши, литой  с чеканкой панагиар новгородского  мастера Ивана 

сохраняют тектоническую  ясность формы и орнамента, подчеркивающего  строение

предмета. В XVI в. чеканка  и скань дополняются финифтью. В XVII в. развивается 

растительная орнаментация, сплошь оплетающая изделия. Московская и 

сольвычегодская финифть, теряя  в тонкости исполнения и цельности  колористической 

гаммы, выигрывает в яркости  и богатстве оттенков, соперничая с блеском драгоценных 

камней. По заказу Строгановых  в Сольвычегодске изготовляются  предметы “усольского 

дела” , расписанные яркими сказочными цветами по белой грунтовой  эмали. Появляются

сюжетные изображения, носящие  отпечаток западноевропейского  воздействия. С XVI в.

применяется чернь с ясным  красивым рисунком, соответствующим  форме изделий. Со 2-

й половины XVII в. и в черни  нарастает узорчатость, распространяются восточные 

мотивы. Лишь к концу столетия возрождается более строгий орнамент. Большое 

распространение получает басма, покрывающая изделия из дерева, украшающая фоны

икон. В XIV – начале XV вв. в  ней используется орнамент в виде цветов в кругах,

заимствованный из византийских и балканских рукописей. В XVII в. ее причудливые 

растительные узоры приобретают  чисто русский характер. Увлечение  в XVII в. пышной

орнаментикой приводит к  утрате художественной меры, в особенности  при украшении 

предметов драгоценными камнями  и жемчугом, из которых компонуются  узоры, прежде

выполнявшиеся из золота. Ту же эволюцию испытало литье из цветных  металлов – от

Царь-пушки Андрея Чохова до бронзовой сени Дмитрия Сверчкова  в московском

Успенском соборе и до оловянных  ажурных литых рам к киотам XVII в. Даже в изделиях

из железа наблюдается  увлечение узорностью форм: кованые  решетки московской церкви

Георгия Неокесарийского, врата  из просеченного железа в рязанском  Успенском соборе,

петли и дверные ручки  рядовых зданий.

   В памятниках резьбы  по кости XV в. видны неизжитые  формы “звериного стиля” в 

ажурном орнаменте. В “Распятии” XVI в. Угличского историко-художественного  музея