Русская культура XIV – XVII веков

разнообразить фасады, которые  получали то трехлопастное, то имитирующее  закомары

завершение, то увенчивались ярусами кокошников. Наряду с этим продолжали строить 

четырехстолпные пятикупольные  храмы, иногда с галереями и приделами. Каменные

одностолпные трапезные  и жилые монастырские постройки XVI в. имеют гладкие стены,

увенчанные простым карнизом или пояском узорной кладки. В  жилой архитектуре 

господствовало дерево, из которого строились и дома в 1-2 этажа, и боярские и 

епископские дворцы, состоявшие из связанных переходами многосрубных групп на

подклетях.

   В XVII в. переход  к товарному хозяйству, развитие  внутренней и внешней торговли,

усиление центральной  власти и расширение границ страны привели к росту старых

городов и возникновению  новых на юге и востоке, к постройке  гостиных дворов и 

административных зданий, каменных жилых домов бояр и купцов. Развитие старых

городов шло в рамках уже  сложившейся планировки, а в новых  городах-крепостях 

пытались внести регулярность в планировку улиц и форму кварталов. В связи с развитием 

артиллерии, города окружались земляными валами с бастионами. На юге и в Сибири

строились и деревянные стены  с земляной засыпкой, имевшие башни  с навесным боем и 

низкими шатровыми крышами. Каменные стены среднерусских монастырей в то же время 

теряли свои старые оборонительные устройства, становились более нарядными. Планы 

монастырей стали регулярнее. Укрупнение масштабов Москвы вызвало  надстройку ряда

кремлевских сооружений. При  этом больше думали о выразительности  силуэта и 

нарядности убранства, чем  об улучшении оборонительных качеств  укреплений. Сложный 

силуэт и богатую белокаменную резьбу карнизов, крылец и фигурных наличников

получил теремной дворец, построенный  в Кремле. Возрастает число каменных жилых 

зданий. B XVII в. они обычно строились по трехчастной схеме (с сенями посередине) ,

имели подсобные помещения  в нижнем этаже и наружное крыльцо. Третий этаж в 

деревянных зданиях часто  был каркасным, а в каменных –  с деревянным потолком

вместо сводов. Порой верхние  этажи каменных домов были деревянными. В Пскове дома

XVII в. почти лишены декоративного  убранства, и лишь в редких  случаях окна 

обрамлялись наличниками. Среднерусские  кирпичные дома, часто асимметричные, с 

разными по высоте и форме  крышами, имели карнизы, междуэтажные пояса, рельефные 

наличники окон из профильного  кирпича и украшались раскраской и изразцовыми 

вставками. Иногда применялась  крестообразная схема плана, соединение под прямым

углом трехчастных зданий, внутренние лестницы вместо наружных.

   Дворцы в XVII в.  эволюционировали от живописной  разбросанности к 

компактности и симметрии. Это видно из сравнения деревянного  дворца в селе

Коломенском с Лефортовским дворцом в Москве. Дворцы церковных  владык включали

церковь, а иногда, состоя из ряда зданий, окружались стеной с  башнями и имели вид 

кремля или монастыря. Монастырские кельи часто состояли из трехчастных секций,

образующих длинные корпуса. Административные здания XVII в. походили на жилые 

дома. Гостиный двор в Архангельске, имевший 2-этажные корпуса с жильем наверху и 

складами внизу, был в  то же время и крепостью с башнями, господствовавшей над 

окружающей застройкой. Расширение культурных связей России с Западом 

содействовало появлению  на фасадах домов и дворцов  ордерных форм и поливных

изразцов, в распространении  которых известную роль сыграли  белорусские керамисты,

работавшие у патриарха  Никона на постройке Ново-Иерусалимского монастыря в Истре.

Убранству патриаршего собора стали подражать и даже стремились превзойти его 

нарядностью. В конце XVII в. ордерные формы выполнялись в  белом камне.

   В церквах на  протяжении XVII в. происходила та  же эволюция от сложных и 

асимметричных композиций к  ясным и уравновешенным, от живописного  кирпичного

“узорочья” фасадов к  четко размещенному на них ордерному  убранству. Для первой

половины XVII в. типичны бесстолпные  с сомкнутым сводом “узорочные”  церкви с 

трапезной, приделами и  колокольней. Они имеют пять глав, главки над приделами,

шатры над крыльцами и  колокольней, ярусы кокошников и  навеянные жилой 

архитектурой карнизы, наличники, филированные пояски. Своим дробным  декором,

живописным силуэтом и  сложностью объема эти церкви напоминают многосрубные

богатые хоромы, отражая  проникновение в церковное зодчество  светского начала и 

утрачивая монументальную ясность  композиции.

   В первые десятилетия  после монголо-татарского нашествия  возрождается 

живопись. В условиях сильно сократившихся международных и  межобластных связей во

2-ой половине XIII века и  в начале XIV в. окончательно кристаллизуются  старые школы 

живописи и образуются новые.

   В иконах и в  миниатюрах рукописей Новгорода  уже со 2-ой половины XIII в. 

определяются чисто местные  черты, сложившиеся здесь в росписях XII в.: ясный образ,

не осложненный аллегориями, несколько элементарный крупный  рисунок, декоративная

яркость цвета. На исполненной  Алексой Петровым храмовой иконе  церкви Николы на

Липне Николай чудотворец представлен как внимательный наставник  и помощник

людям. Округлые линии, нарядная орнаментация отразили воздействие  декоративных

тенденций народного творчества.

   В городах северо-восточной  Руси, уцелевших от нашествия,  живопись долгое время 

развивалась на домонгольской  основе. Художественные мастерские были сосредоточены 

на архиерейских и княжеских  дворах, и их произведения имеют  церковный, либо

кастовый княжеский характер. Ростовские иконы XIII-XIV вв. характеризуются 

просвечивающимися красками, нежным и теплым колоритом. Большой  популярностью 

пользовались житийные иконы, в которых ярко выражено литературное

повествовательно начало. С Ярославлем связано несколько  выдающихся икон и лицевых 

рукописей XIII-XIV вв. Торжественной  красотой выделяется икона “Борис и Глеб” , но

место ее написание точно  не установлено.

   В 70-80-х годах  XIII в. возникла тверская школа  живописи. Росписи Спасо-

Преображенского собора в  Твери, исполненные местными мастерами, были первой

попыткой обращения к  монументальной живописи после татарского нашествия. Для не

очень высоких по качеству тверских икон и рукописей характерны белесые высветления и 

декоративные сочетания  белого, красного, голубого. Несколько  позже тверской возникла

московская школа, ранние памятники которой свидетельствуют  о тесных ее связях с 

Ростовом и Ярославлем.

   В XIV в., с началом  широкого строительства каменных  храмов, возрождается 

фресковая живопись. Фрески собора Святогорского монастыря  близ Пскова по стилю 

еще близки к росписям Новгорода  типа нередицких. Новгородские росписи 2-й 

половины XIV в. более свободны по характеру. Одни из них исполнены  выходцами из

Византии: фрески церквей  Спаса на Ильине улице и Успения  на Волотовом поле. Другие

написаны южными славянами: фрески церквей Спаса на Ковалеве и Рождества на

кладбище и церкви Михаила  Архангела Сковородского монастыря.

   Наиболее впечатляющи  фрески церкви Спаса на Ильине  улице, исполненные 

Феофаном Греком, а так  же фрески Волотова, поразительные  по одухотворенной

патетике образов и  артистизму. Росписи Феофана по их суровой выразительности,

исключительной свободе  композиции и письма не имеют себе равных не только на Руси,

но и в Византии. Хорошо сохранились фрески угловой камеры на хорах: образы,

воплощающие аскетические идеалы, отличаются психологической напряженностью,

техника письма – динамикой  и оригинальностью приемов, колорит  предельной

сдержанностью. Божество и  святые предстают у Феофана в  виде грозной силы,

предназначенной управлять  человеком и напоминать ему о  подвигах во имя высшей

идеи. Их темные лики с бегло  положенными белыми бликами, по контрасту  с которыми

приобретают особую звучность  разбеленные желтые, малиновые, синие  тона одежд,

оказывают на зрителя непосредственное и глубокое воздействие. Фрески церкви Федора

Стратилата стилистически  близки к росписям Спаса на Ильине улице. Возможно, что в их

исполнении участвовали  русские мастера, учившиеся у  греков.

   Фреска повлияла  и на стиль новгородских икон XIV в., сделавшийся более 

свободным и живописным. Произведения псковских иконописцев XIV в. выделяются

смелой цветовой лепкой и  необычным колоритом, основанным на сочетании оранжево-

красных, зеленых, коричневых и желтых тонов. Сумрачная выразительность  образов 

святых на псковских иконах обнаруживает их известную близость к работам Феофана 

Грека.

   На севере в  XIV в. сложилась вологодская школа  живописи. Ее известный 

представитель – иконописец Дионисий Глушицкий. В вологодских  иконах преобладают 

темные, несколько приглушенные тона. Стойкие на севере архаические  традиции делают

иконы северного письма XIV-XV вв. нередко похожими по стилю на памятники более 

раннего периода.

   Расцвет новгородской  живописи произошел в XV в. На  новгородских иконах 

специфический подбор святых: Илья, Василий, Флор и Лавр, Параскева  Пятница,

Анастасия, Никола, Георгий. Они ассоциировались в народном сознании с силами

природы и были призваны охранять человека, его дом и хозяйство. Иконография 

обнаруживает следы воздействия  языческих пережитков, фольклора, местных 

исторических событий, быта. Необычайная активность и известный  демократизм 

общественной жизни Новгорода  способствовали сложению в местной  живописи особого 

идеала человека – решительного, энергичного, сильного. Новгородским иконам

свойственны уверенный жестковатый  рисунок, симметрические композиции, яркие 

холодные тона.

   С конца XIV –  начала XV вв. усиливается художественная  роль Москвы. Здесь 

работали Феофан Грек, Прохор с Городца, Андрей Рублев, Даниил Черный. В иконостасе

Благовещенского собора Московского  Кремля Феофан немного увеличил размеры  икон

Христа, Богоматери и святых и достиг четкой выразительности  силуэта (“деисусный чин”

) . Этот чин имел большое  значение для последующего развития  русского высокого 

иконостаса. Созданная Феофаном в Москве школа стимулировала  развитие местных 

мастеров, выработавших, однако, отличный от феофановского стиль. В 1408 году

Андрей Рублев и Даниил Черный исполнили новую роспись  Успенского собора во

Владимире. Эти фрески в  традиционных иконографических образах  раскрывают

глубокий духовный мир  и мысли современников. Просветленные  благожелательные лица

апостолов, ведущих за собой  народ, мягкие гармоничные тона живописи пронизаны 

чувством умиротворения. Написанные несколько позже Рублевым иконы 

звенигородского чина —  чисто русская интерпретация  темы деисуса. Образ 

благословляющего Христа полон внутренней силы и мудрого  спокойствия. Рублев

обладал редким даром воплощать  в искусстве светлые стороны  жизни и душевного 

состояния человека. В его  работах на смену внутреннему  смятению аскетической

отрешенности образов  Феофана приходят красота душевного  равновесия и сила

осознанной нравственной правоты. Произведения Рублева, являясь  вершиной

московской школы живописи, выражают идеи более широкого, общенационального 

характера. В замечательной  иконе “Троица” , написанной для  собора Троице-Сергиева

монастыря, Рублев создал образы, далеко перерастающие узкие рамки  разработанного им

богословского сюжета, воплотив идеи любви и духовного единства. Фигуры ангелов,

сидящих, склонив головы друг к другу в безмолвной беседе, образуют круг – символ

вечности, а плавные, гармоничные  линии навевают настроение светлой  сосредоточенной 

задумчивости. Нежные, тонко  согласованные тона, среди которых  преобладают 

золотистый и звонкий  голубой, внутренняя свобода точно  найденной композиции с ее

выразительным ритмом находятся  в тесной взаимосвязи с глубоко  человечным замыслом

этого гениального произведения.

   В последней трети  XV в. начинает свою художественную  деятельность Дионисий. В 

иконах и фресках Дионисия и его школы, создававшихся в  период образования русского

централизованного государства  во главе с Москвой, возрастают известное  единообразие

приемов, внимание мастеров к художественной форме, черты праздничности  и 

декоративности. Тонкий рисунок  и изысканный колорит икон Дионисия, с сильно

вытянутыми грациозными  фигурами, полны нарядной торжественности. Но в 

психологическом плане его  образы уступают рублевским. Созданные  Дионисием и его 

сыновьями Феодосием и  Владимиром росписи собора Ферапонтова  монастыря близ

Кириллова отмечены особой мягкостью колорита, красотой подчиненных  плоскости 

стены композиций с как  бы скользящими изящными фигурами. Многочисленные работы

Дионисия и художников его школы вызвали повсеместные раздражения им. В конце XV