Работа режиссера с исполнителем самодеятельного театрального коллектива

   И сегодня постоянная связь мастеров искусств  с  самодеятельностью  не утратила своего значения сегодня. Участнику самодеятельности,  претендующему на высокие знание артиста, недостаточно иметь только хорошие внешние данные,  недостаточно одного лишь желания волновать зрителя. Надо уметь это делать, а значит - постичь тайны творческого процесса, создания сценического образа. Ему необходимо развить память, поставить голос, исправить дефекты речи, научиться держать себя  на  сцене двигаться,  носить костюм, гримироваться. Поэтому деятельность творческих работников, с чуткостью и терпением отдающих любителям свои опыт и знания, должна быть оценена с самых высоких человеческих позиций.

   Существуют  и другие источники, из которых самодеятельный театр обогащается профессионализмом, например встречи с мастерами  искусств, творческие конференции. [19,c13]

   Для режиссера  не может существовать двух видов режиссуры:  один - для  профессионального театра, а другой - для самодеятельного.  Утром - один метод работы с актером, вечером - другой. Метод работы может быть только один: творческий. Выбирая пьесу  для постановки в народном театре, режиссер, как правило,  трезво оценивает  объективные  возможности коллектива. [19, c15,16]

   Работа  в самодеятельном театре в этом смысле положительно влияет на психику режиссера,  воспитывая в нем терпеливого  труженика и в то же время стайера, способного на всю долгую дистанцию  распределять свое дыхание, чтобы успешно  дотянуть до финиша. [19, c22]

   Самодеятельный  актер, как правило, испытывает жгучее чувство  радости по поводу внешнего успеха спектакля или роли, и это  вполне естественное явление.  Психика   любителя, отдающего все свободное время для тяжелой и длительной  репетиционной работе, устроена таким образом, что при  всей увлекательности  этой повседневной работы важным стимулятором его, дальнейшего участия в самодеятельном театре, является именно эта радость, переживаемая на премьере и на каждом очередном спектакле. В отличие от профессионала, который упрямо движется к совершенствованию своего искусства сквозь  тернии  и неудачи, любитель нетерпелив и трудно, слишком трудно переживает неуспех. Поэтому режиссеру – постановщику нужно быть чутким к исполнителю, стимулировать тем самым его интерес к дальнейшей деятельности. [19,c27]

   Театр – студии от латинского – усердно работать, творческий коллектив, сочетающий в свое работе учебные, экспериментальные и производственные задачи. Обычно студия – коллектив единомышленников, связанных определением мировоззрением и общими эстетическими задачами. [28, c 303] 

     Прежде, чем приступить к практической постановке, режиссер остается один на один с произведением, он анализирует произведение, находит точки соприкосновения с автором. На этом этапе режиссер изучает творчество автора, его гражданскую позицию, то, что волнует автора. Для постановки я выбрала олонхо из репертуара народного тойуксута и олонхосута  Прокопия Прокопьевича Максимова «Ала Хотой Кыыл аттаах Алтан  Дьааьын    бухатыыр».

     Конечно, было сложно в том плане, что они являлись только традиционными исполнителями. То есть, каждый исполнял свою роль не используя актерскую игру, пластику,  а передавал свой образ героя, роль  зрителю только через песню (тойук) своих героев.

   Самым главным является тесное сотрудничество с каждым членом коллектива, учесть время проведение репетиций. Работа именно с самодеятельным коллективом  сама по себе очень сложна не только тем, что в них работают непрофессиональные актеры,но и тем, что у каждого своя работа, свой личный режим. И только согласованное распределение времени может оказать положительную роль в работе с самодеятельным коллективом. Поэтому мы в первую очередь составили расписание массовых и индивидуальных репетиций. Разобравшись с планом работы при постановке Олонхо

   В первые дни мы начали с настольной работы, с читки Олонхо «Ала Хотой аттаах Алтан Дьааьын бухатыыр».  Любое художественное произведение  зависит, прежде всего, от главной мысли, заложенной автором, или темы и идеи. Идейно-тематический анализ выделяет в произведении основную, центральную смысловую организацию материала под понятиями тема и идея.

   Что же такое «тема» и «идея»? Одни понимают под темой жизненный материал, который берется для изображения, другие - круг жизненных явлений, обстоятельств, которые воссоздаются художником в своем произведении. Но долго не просиживались и сразу же приступили к раскрытию образов героев олонхо, чтобы при умозрительном анализе материала и роли не уделять много времени, так как будет сложно слиться с ролью.

   Распределение ролей прошло следующим образом, используя каноны олонхо, мы учитывали внешний вид и голос исполнителя. Для раскрытия образов мы ввели актерские тренинги, а так же работали над постановкой голоса. Но в олонхо недостаточно одного лишь голоса, надо еще найти нужные мотивы песен.

   Каждая  постановка не может обойтись без  традиционных выразительных средств.  В моей работе  использованы такие  традиционные выразительные средства как: живое слово, игра  актера, мизансцена, музыка, свет, хореография и технические  выразительные средства, все, что  присуще театру.

   Живое слово, это не только способ актерской  выразительности, оно несет смысловое  содержание постановки,  удерживая  темпоритм, создавая атмосферу,  помогая развитию  идеи режиссера - постановщика

   Живое слово - интересного человека реального  героя речь ведущего, диктора, поэтическое  слова, диалог. Она создает словесные  образы, которые могут непосредственно  воплощать и передавать действия, чувства, настроения, переживания человека.       

      Свет  – лучистая энергия, воспринимаемая глазом, делающая окружающий мир видимым.  Его функция несет в себе  создание соответствующего настроения, атмосферы, выделение кого-либо или  чего-либо. Большую роль в моем вечере играл постановочный свет. С помощью  его я могла вырисовывать разные картины, так как для постановки огромную роль значило игра света, световые эффекты и световые переходы. Например для выхода представителей  Нижнего мира Кулук Суэдээкэ и Ытык Хаахайдаан Куо мы использовали красное освещение, что дает нам представления темных сил, крови, войны. С помощью пушек выявляли главных героев мизансцены. Костюм. Следующим традиционным выразительным средством являются костюм. Необходимо еще увидеть, отвечает ли задуманный костюм всем требованиям и будет ли он помощником исполнителям в создании образа. Поэтому каждому герою был придуман индивидуальный костюм в соответствии с его образом. Так например Ытык Кыыртан Куо была не только девушкой- воином, но и являлась а образе стерха, с связи с этим у нее рукав платья одновременно являлось и крыльями.

   Реквизит  (от латинскогоrequisitum – необходимое). 1. Совокупность вещей (подлинных или бутафорских), необходимых актерам на сцене во время действия. [24,с245] Иногда реквизит является дополнением к сценическому костюму. Так что, в постановке для создания внутреннего вида балагана использовали старинный якутские стол и стулья (олоппос, олбох), камелек и посуда в виде национальных посуд (чороон, кытыйа).

   Музыка  и шумы. Одно из основных выразительных  средств. С помощью музыки я создавала  атмосферу, задавала действию необходимый  ритм, настроение. Музыка передает зрителю эмоции, переживания героев, атмосферы тех действий, которые происходят на сцене. В каждом эпизоде была подобрана своя музыка, которая не только отражала, но и дополняло происходящее действие на сцене. В основном были звуковые эффекты в виде записи голосов животных(ржание лошади, свист орла, каркания ворон) и т.д.

    Я, как постановщик, приняла решение  создать на сцене атмосферу через костюм, реквизит и бутафорию. Декорации не менялись, так мы использовали сцену разделив на два плана: там где стоит балаган (на авансцене) и на которой герои олонхо. А переходы были сделаны звуковыми  и световыми эффектами.

   Мизансцена - расположения актеров на сцене  в определенных сочетаниях друг с  другом и с окружающей вещественной средой в тот или иной момент спектакля.

Правильное  самочувствие актера проявляется прежде всего в том, что он на все, что случается и происходит на сцене, реагирует в качестве данного действующего лица совершенно свободно и непосредственно — отвечает на каждую реплику партнера той или иной интонацией, тем или иным движением, жестом не потому, что ему режиссер приказал именно так реагировать на эту реплику, и даже не потому, что он сам себе это приказал, а потому, что так само собой ответилось, так вышло, так среагировалось, совершенно непроизвольно, непреднамеренно, свободно, именно так, как это и бывает обычно в действительной жизни. Никакого насилия, никакого принуждения, полная свобода — в этом основной признак правильного творческого самочувствия актера.

       Но эта свобода вовсе не  должна превращаться в безответственный  произвол анархической фантазии. В том-то и трудность, что  все реакции актера на сцене  — каждая интонация, каждый  жест — должны быть не только  свободными, но еще и верными,  то есть должны соответствовать  определенному творческому замыслу,  заранее поставленному заданию  (и, разумеется, режиссерскому в  том числе).

       Все поведение актера на сцене  должно быть одновременно и  свободным и верным. Это значит, что на все происходящее на сцене, на все воздействия окружающей среды актер должен реагировать так, чтобы, во-первых, у него было ощущение абсолютной непреднамеренности каждой его реакции, — другими словами, ему самому должно казаться, что он реагирует так, а не иначе потому, что ему хочется так реагировать, потому, что иначе он просто не может реагировать, — и чтобы, во-вторых, эта единственно возможная реакция строго отвечала сознательно поставленному заданию (режиссером или самим актером). Требование очень трудное, но необходимое. 

  Допустим, что актеру указана режиссером определенная мизансцена. Актер обязан ее выполнить. Больше того: он обязан выполнять ее всякий раз, на каждой репетиции, а потом — на каждом спектакле. Он должен выполнять ее потому, что эта мизансцена не случайна, она продумана режиссером, прочувствована и содержит в себе определенный смысл — она так, а не иначе раскрывает данный кусок пьесы и поведение действующих лиц, и, следовательно, именно эту, а не какую-нибудь другую мизансцену должен выполнить актер. Но суть дела заключается в том, что выполнять эту единственно возможную мизансцену актер должен непременно таким образом, чтобы процесс выполнения был его органической потребностью. А это произойдет только тогда, когда актер поймет, почувствует, что заданное ему поведение является для данного образа в данных обстоятельствах совершенно необходимым, обязательным. Именно эта мизансцена, этот жест, эта интонация. Тогда у него и не возникнет потребности осуществить другую мизансцену. И это чувство внутренней необходимости сделать так, а не иначе, вызовет ощущение свободы.

  Выполнить указанное требование бывает нелегко. Сплошь да рядом происходит так. Режиссер говорит актеру: вот как ты должен здесь реагировать. И актер согласен, он понял смысл и необходимость предложенной ему сценической реакции. Но вот он пытается ее осуществить, и у него это получается искусственно, рассудочно, нарочито, несвободно. Режиссер говорит ему: освобождаю тебя от всяких обязательств, делай, как выйдет, делай, как тебе хочется! Актер делает, как ему хочется, и получается неверно — то, что он делает, не отвечает заданию, замыслу, не соответствует определенному пониманию образа, связанному с общей идеей спектакля.

     Результат — искажение замысла, искажение  идеи. Только тогда, когда необходимое делается с ощущением свободы, когда необходимость и свобода сливаются, актер получает возможность творить. Пока актер использует свою свободу не как осознанную необходимость, а как свой личный, субъективный произвол, он не творит. Творчество всегда связано со свободным подчинением определенным требованиям, определенным ограничениям и нормам. Но если актер механически выполняет поставленные перед ним требования, он тоже не творит. И в том и в другом случае полноценного творчества нет. И субъективный произвол актера, и рассудочная игра, когда актер насильственно принуждает себя к выполнению определенных требований, — это еще не творчество. Элемент принуждения в творческом акте должен совершенно отсутствовать: этот акт должен быть предельно свободным и в то же время подчиняться необходимости. Как этого достигнуть?

  Во-первых, необходимо иметь выдержку и терпение, не удовлетворяться до тех пор, пока выполнение задания, не станет органической потребностью актера. Для этого режиссер должен не только разъяснить актеру смысл своего задания, но и увлечь его этим заданием. Он должен разъяснять и увлекать — воздействуя одновременно и на разум, и на чувство, и на фантазию актера — до тех пор, пока сам собою не возникнет творческий акт, то есть пока результат режиссерских усилий не выразится в форме совершенно свободной, как бы совсем непреднамеренной, непроизвольной реакции актера.

       Трудность этого заключается  в том, что все реплики и  поступки партнера, все происходящие  на сцене факты и события,  вплоть до самого финала пьесы,  известны актеру заранее. А  между тем он обязан любой  заранее известный ему факт  воспринять как полнейшую для  него неожиданность. Он должен  верить, что он не знает, какую  реплику сейчас произнесет партнер,  и что он потом на нее  ответит, хотя и то и другое  он заранее выучил наизусть. Творческое  самочувствие актера наиболее  ярко проявляется именно в  этой способности заранее известные  воздействия воспринимать как  неожиданные и так же на  них отвечать. Тот, кто вообще  на это не способен, — не  актер.