Работа режиссера с исполнителем самодеятельного театрального коллектива

    После того как проделан этюд, необходимо вернуться за стол для разбора  только что сыгранной сцены. Потому что, в этюде сразу становятся ясными упущения – что оказалось  недостаточно четко намеченным в  период «разведки умом». Так, этюды  чередуются с

разбором  их за столом. При таком методе репетирования, актер становится творчески активным, со творцом спектакля, проявляет инициативу. Константин Сергеевич протестовал против того, чтобы режиссер с самого начала предлагал актерам готовое решение спектакля, его образов, мизансцен. Поставленные в условия, при которых надо выражать мысль собственными словами, актеры жадно впитывают в себя все, помогает им понять поведение и ход мыслей своих героев. «К столу он возвращается разгоряченный, наэлектризованный только что состоявшимся опытом анализа в действии и потому особенно строго ловит себя на пропусках, ошибках, неглубоком, поверхностном понимании того или иного обстоятельства пьесы; тут же снова прочитывается текст, тут же снова ловится формулировка автора, она воспринимается радостно (ах, как хорошо сказано, насколько это лучше, точнее, значительнее, чем он, исполнитель смог выразить своими словами!); замеченные пропуски вызывают досаду, и у актера рождается желание идти на сцену и репетировать вновь. Это и есть творчество». В этот период расширяется круг вопросов, иначе исполнители не смогут проникнуть до конца в предлагаемые обстоятельства пьесы.  «Для того, чтобы правильно выйти на сцену, необходимо познавание жизни пьесы и своего к ней отношения», - утверждал Станиславский ( КСС Собр. Соч., т. 4, стр. 326) 

    Прием Станиславского позволяет переключиться  в плоскость личного жизненного опыта исполнителя и ставит его  на путь подлинного, органического  действия. Для того чтобы осуществить даже

самые элементарные физические действия, ему  придется постоянно уточнять обстоятельства жизни роли.  Таким образом, по мере исследования действий одновременно изучаются и предлагаемые обстоятельства, обусловливающие эти действия. В  живом общении с партнером  участвуют не только психика исполнителя, но и органы чувств, мышцы тела, вся  его духовная и физическая природа. Он познает не только пьесу, но и  себя в обстоятельствах пьесы, овладевает самочувствием, которое Станиславский  называл «реальным ощущением  жизни роли».

    На  первых порах «разведки действием» Станиславский рекомендует сыграть  только то, что доступно, «то в  чем чувствуете правду, чему вы

можете  искренне поверить». А доступно немного  – «передача внешней фабулы с  ее эпизодами, с ее простейшими физическими  действиями. Вначале только это можно  выполнить искренне, правдиво, от своего лица и за свой страх». Станиславский призывает не ставить перед исполнителем непосильных, трудных задач, которые приведут ко лжи, наигрышу и насилию над природой и «поэтому держитесь строго указанной вам узкой области физических действий, ищите в них логику и последовательность, без которой не найдешь правды, веры, а следовательно, и того состояния, которое мы называем «я есмь»…» (КСС Т,; с.318).

    Станиславский советовал брать всегда реальную, окружающую в данный момент обстановку. Важным представлялось, чтобы исполнитель  ощущал себя здесь, в этой сегодняшней обстановке. «Действовать всегда

надо  так, как могу действовать я, здесь, сегодня, сейчас» - из репетиций Станиславского в записи В.Г. Кристи. В работе над элементарными физическими действиями следует выбрать логику действия, обстоятельства добавлять по мере надобности от этого родится вера в подлинность действий, а это может родить и переживание. «В этом-то и заключается главный секрет приема: переживания рождаются сами собой, рефлекторно, по закону связи тела и души. Если будете действовать логически правильно и верить в подлинность ваших действий, то невозможно при этом чувствовать неправильно. Ведь переживание идет от веры в подлинность совершаемого действия», утверждал Станиславский.

    Физические  действия, найденные вчера, сегодня  нужно выполнять по- сегодняшнему, а не по-вчерашнему. Константин Сергеевич призывал актеров «твердо знать линию действия, то есть что я делаю и в какой последовательности, зачем, почему, по каким причинам, а как делаю – оставьте в покое и доверьтесь в этом смысле  подсознанию» (из репетиций Станиславского в записи В.Г. Кристи). Станиславский предостерегал актеров от заштампованности действия, всякий раз забывать, как я это делал, а фиксировать только логику действия. Надо научиться уметь «забывать» пьесу, выходя на сцену, возобновлять всякий раз живой процесс, а не повторять от раза к разу один и тот же результат. При этом он настаивал на том, что, прежде всего актер должен

изучить самого себя в обстоятельствах роли, а затем уже обращаться к авторскому тексту.

        Художественная самодеятельность — одна из форм народного творчества. Включает в себя в том числе создание и исполнение художественных произведений силами исполнителей — любителей индивидуально (певцы, чтецы, музыканты, танцоры, акробаты) или коллективно (кружки, студии, народные театры). В дореволюционной России любительские исполнители объединялись в кружки и общества при клубах и собраниях. Существовали и рабочие кружки, народные театры, находившиеся под строгим контролем властей.

    Работа  над словом. Константин Сергеевич придавал слову на сцене первенствующее значение, словесное действие считал главным действием в спектакле, видел в нем основной способ реализации авторской мысли. Требовал, чтобы слово на сцене появлялось не в изоляции, а в комплексе психофизического существования человека, чтобы оно было неотделимо от всей интеллектуальной, эмоциональной, физической сферы его проявлений. Для этого необходимо «распахать» сложнейшую ткань подтекста, в противном случае, сразу заученный текст, лишает актера возможности глубоко подходить к раскрытию подтекста, так как текст ложится на «мускул языка».  Станиславский призывал, что «пьесу на тексте можно репетировать не ранее того, чем освоена вся огромная область внешних и внутренних мотивов, рожающих этот текст». (Кнебель с 52)

    Проследим за логикой  процесса, в результате которого рождается слово: предлагаемые обстоятельства, действие, после этого  рождение нужных слов. Хватаясь за слова, а к словам подтягивая действие, актеру невозможно добиться полного  слияния с ролью, потому что пропускается самое важное звено – процесс  рождения слова, как в жизни, когда  мы ищем, подбираем  и находим  нужные слова. Физические действия подготавливают произнесение слов, а не наоборот. Поэтому  Станиславский и предлагает актеру работать над ролью, идя от действия к словам, а не от заученных слов к действию. Действия же

вытекают  из тех обстоятельств, в которые  поставлен актер как действующее  лицо.

    В жизни слово всегда является результатом  внутреннего действия, в основе его  лежит тот или иной мотив. Почти  всегда мы говорим то, что нужно, что хочется сказать ради какой-то цели, задачи, необходимости. Но на сцене  актер говорит чужой текст, который  дан ему автором. Здесь большое  значение приобретает подтекст. «Подтекст  – это не явная, но внутренне ощущаемая  «жизнь человеческого духа» роли, которая непрерывно течет под  словами, все время, оправдывая и  оживляя их. В подтексте заключены  многочисленные, разнообразные внутренние линии роли и пьесы, сплетенные из магических и других «если б», из разных вымыслов воображения, их предлагаемых обстоятельств, из внутренних действий, из объектов внимания, из маленьких  и больших правд и веры в  них, из приспособлений и пр.,пр.,пр. это то, что заставляет говорить эти слова» ( КСС собр.соч.т.3, М.: Искусство, - 1990, стр.80).  Слово является выразителем человеческой мысли.

    Чтобы не засушить текста роли, Станиславский  и предлагает начинать работу с того, что его вызывает: с выяснения  предлагаемых обстоятельств пьесы, логики действий и мыслей изображаемого  лица. Поэтому после первой читки  пьесы и выяснения ее сюжетных фактов Станиславский рекомендует  отложить пьесу в сторону и  не касаться ее до тех пор, пока не укрепится  линия жизни человеческого тела.

    Существует  еще одна особенность  работы над пьесой этюдным методом. В послеэтюдных разборах следует обращать «внимание на

лексический строй, грамматическую структуру, ту или  иную особенность  речи героя» (Кнебель стр. 90). М.О. Кнебель выделяет две основные причины.

    1. «Прежде всего потому, что у  талантливого писателя речь индивидуальна,  она строго отвечает характеру  человека, ходу его мыслей, его  самочувствию в данный момент». (там же). Исполнителю важно понять, почему действующее лицо говорить много или мало, почему рождаются пауза или монолог, почему речь прерывается многоточиями. Не поняв и не решив этого, нельзя овладеть в этюде логикой действия, правдой поведения персонажа.  «Нужно овладеть текстом пьесы не формально, а через все богатство внутреннего содержания, в нем заложенного. Этюд и преследует эту цель – подвести актера к той форме выражения мысли, какая дана автором» (там же 91).

    2. Этюд – это кратчайшая дорога  к характеру человека. Существует  огромная область внутренней  жизни героя, где проявляется  его характер. Немирович-Данченко  называл эту область внутренней  жизни вторым 

планом. Второй план – это «шлейф» прожитой человеком жизни, его жизненный  опыт, который накладывает отпечаток  на характер человека.

    Происходящее  в пьесе, всегда шире слов, произносимых тем или иным персонажем. «Цель  этюда заключается в том, чтобы  вскрыть внутреннее, подводное течение  пьесы, питающее ее текст» (Кнебель стр. 92). Отсюда возникает проблема внутреннего монолога. Этой проблемой много занимались Станиславский и Немирович-Данченко. Они считали, что у актера на сцене всегда должны возникать непроизносимые слова.

Внутренний  монолог – это поток внутренней речи. Внутренний монолог может быть диалогичен, когда человек вступает в спор с самим собой в поисках ответа на вопрос или принятии непростого решения. Произносимые слова это лишь часть нескончаемого потока мыслей, возникающих у человека при соприкосновении с действительностью.

    Выразительность сценической речи зависит не только от верного ощущения действия. При  переходе тексту возникают и новые  требования – это, прежде всего забота о яркости и конкретности видений  внутреннего зрения. Если сцена не ладится, то именно на них и следует  в первую очередь направить внимание.

    Наличие видений Станиславский считал могучим  средством. «Кинолента» видений, то, что Константин Сергеевич называл  «иллюстрированным подтекстом», придает  самому тексту пьесы силу образности, силу живого воздействия на партнера и вместе с тем на зрителя» (Кнебель стрю94). Выходя на сцену, актер заново учится видеть, слышать, общаться. «Природа устроила так, что мы, при

словесном общении с другими, сначала видим  внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим об увиденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное. Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить – значит рисовать зрительные образы. Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при

словесном общении на сцене говорите не столько  уху, сколько глазу» (КСС Собр.соч. т. 3. – М.: Искусство, 1990, стр. 84)

    Обострение  и конкретизация видений внутреннего  зрения порождают у исполнителей яркость и многообразие интонаций, создают напряженность словесной  борьбы в диалогах. В этом главный  секрет словесного взаимодействия и  выразительности сценической речи.

    Чтобы искренне увлечься ролью, актеру необходимо опереться на нечто более реальное и действительно пережитое им самим. Следовательно, по ходу овладения логикой действий актер будет произносить те слова, которые ему понадобятся для общения с партнерами. Вместе с уточнением действий уточняется и ход мыслей персонажа. Продолжая пользоваться своими словами, актер все более приближается к логике мыслей автора. И лишь когда логика действий и мыслей будет достаточно усвоена, тогда только Станиславский предлагает перейти к работе над текстом роли.

    Наступает момент, когда все внимание следует  перенести на словесное взаимодействие. Оттолкнувшись от авторского текста пройдя через ряд этапов работы над ролью, актер снова возвращается к слову, которое становится ему все более необходимым.

    М. О. Кнебель выделяет главные преимущества действенного анализа: 

1. Повышается  ответственность актера.
2. Развивается активность всех участников спектакля.
3. Органичное действие творческая.
4. Живое общение с партнером.
5. Снятие с актера психологического тормоза, то есть раскрепощение актера.
6. Реальное действие от своего имени в ситуации пьесы (сегодня, здесь и сейчас).
7. Легкость в присвоении предлагаемых обстоятельств, в погружении в природу чувств персонажа.
8. От действия ко всем элементам внутреннего самочувствия – вот путь актера в процессе действенного анализа.

\ 
 
 
 
 
 

1.2 Формы и методы  работы режиссера  с исполнителями самодеятельного театра. 

    Важное  звено работы для режиссера-постановщика – профессионально вести репетиционный  период работы.

    Во  время репетиционного момента театрализованного  представления главный акцент нужно  уделить работе:

• с главными героями
• с массовкой

    Начать  репетиционный период работы следует  с составления подробного графика.

    Репетиционный период работы нужно разделить на следующие этапы:

1. идейно-творчески озадачить РПГ;
2. читка и обсуждение сценария с членами РПГ;
3. выбор исполнителей на постановку;
4. читка, анализ сценария с исполнителями;
5. мизансценирование отдельных сцен;
6. репетиция одного эпизода – ознакомить исполнителей с мизансценами картины, каждому исполнителю поставить актерские задачи, обсуждение быта, жизни, костюмов;
7. репетиции с главными героями – актерская задача исполнителя, второй план роли, работа над текстом, с техникой речи, изучить жесты, мимику, пластику реального героя, ознакомиться с автобиографией героя, костюм, грим;
8. репетиция с массовкой – объяснить исполнителям место действия, время, атмосферу, настроение. Конкретные актерские задачи. Мизансцена, работа над текстом, костюм и грим;
9. монтировочная репетиция – включаем последовательно репетиции с костюмами, с музыкой, со светом, с реквизитами и бутафориями;
10. монтажная репетиция – монтаж сцен, картин, эпизодов;
11. сводная и прогонная репетиции – монтаж технических и выразительных средств;
12. генеральная репетиция – без остановки, анализ режиссера после репетиции (Шилов Н. П. Сценарное мастерство: Учебное пособие. Челябинск, 2002). С т р. 21.