Работа режиссера с исполнителем самодеятельного театрального коллектива

Министерство  культуры и духовного развития Республики Саха (Якутия)

ГОУ СПО  «Якутский колледж культуры и  искусств»

Кафедра «Социально-культурная деятельность» 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

КУРСОВАЯ  РАБОТА

по  дисциплине: «Социально-культурная деятельность»

тема: «Работа режиссера  с исполнителем самодеятельного  театрального коллектива». 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 Работа студентки III курса специализации        ТТ Борисовой Анны Александровны

                                                     Руководитель:  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

г. Якутск, 2012 г.

Введение.

      Глава I. Методика работы с исполнителями

1.1. Работа режиссера с актером самодеятельного театрального коллектива

1.2 Формы и методы  работы режиссера  с исполнителями  самодеятельного  театра.

     Глава 2. Организация и постановка (инсценировки) олонхо

П.П. Максимова «Ала Хотой  Кыыл аттаах Алтан  Дьааьын    бухатыыр». 

2.1. Деятельность МБУ „Вилюйский“ Центр досуга «Алгыс» 

2.2. Работа режиссера  и исполнителем  самодеятельного  коллектива на  примере постановки  П.П. Максимова  «Ала Хотой Кыыл аттаах Алтан  Дьааьын    бухатыыр».

Заключение.

Список  использованной литературы.

Приложение.

 
 
 
 
 
 
 

    Введение

    С чего начинается самодеятельный коллектив? На этот вопрос можно ответить так - с режиссёрского замысла коллектива, где чётко определена его общественная, гражданская и художественная цель и пути ее достижения. Режиссёру  важно самому видеть дальний результат  общей театральной работы и сделать  его зримым, ощутимым для всех участников театра. И с первой же репетиции  нужно дать участникам общее задание, первое реально ощутимое дело, нужное всем - и театру, и зрителю. И главное - самому режиссёру для осуществления  своей активной гражданской позиции.

    Театр-искусство  коллективное, осуществление театрального дела требует усилий многих людей, выполняющих  самые различные функции в  подготовке спектакля.

    Успех самодеятельного театра зависит  от участия личности в коллективном деле. Человека приводят в театр  личные интересы, хочет иметь от театра определенную жизненную пользу. Но приобрести здесь можно, только отдавая  свои духовные и физические силы коллективной работе, выполняя любое порученное тебе творческое  дело как лично  необходимое. Организация коллективной творческой и общественной деятельности самодеятельного коллектива строится на основе, самоуправления, добровольного подчинения принятым этическим нормам.

    Руководитель  коллектива и его участники должны знать, чего от них ждут будущие зрители, и строить свою деятельность, учитывая духовные потребности людей своего села, города, заводского коллектива. В  данном месте может плодотворно  существовать лишь такой самодеятельный коллектив, который нужен именно здесь, точно определяя свои Местные  культурно -просветительские задачи и отвечая на них выбором Репертуара, формой организации внутренней жизни коллектива и его Общественной деятельности, способом общения со зрителем, всем своим театральным творчеством.

    В результате театральный коллектив  приобретает индивидуальные черты, неповторимые особенности, которые  отражают его органическую связь  с окружающей жизнью.

          Режиссер – организатор репетиционного процесса, но он сам – часть этого процесса; прислушиваясь к тому, что актер привносит в роль, по мере ее создания, сравнивая, сомневаясь, режиссер должен почувствовать препятствие, стоящее на пути «выращивания» актером своей роли, дать верный камертон поиску природы чувств. Большое значение для достижения    наилучшего результата имеет верное распределение ролей. Даже в профессиональном театре успех спектакля стоит в прямой зависимости от точного попадания актера на определенную роль.

      Одним из главных выразительных средств режиссера является актер. «Актеру, для того чтобы играть, нужно уметь виртуозно «лепить» воплощаемый образ посредством своего тела и голоса».

    Таким образом, выявляется проблема: как построить  систему работы режиссера с актером, чтобы развить у него одновременно тонкую внутреннюю технику и технику  внешнего воплощения. 

Объект  исследования: технология организации и постановки будущего спектакля

Предмет исследования: работа режиссера с исполнителями самодеятельного коллектива

Цель  исследования: изучить методику работы режиссера с исполнителем самодеятельного коллектива при организации и постановки спектакля.

    Задачи: 

    1. изучить литературу по проблеме;

    2. оформить замысел театрализованного  представления;

    3. изучить и определить методы  работы с актером;

    4. разработать систему тренинговых упражнений;

    5. самоанализ проведенного мероприятия.

    Гипотеза: Работа режиссера с исполнителем достигается, если:

• вера рождается самостоятельно из глубины собственного существа; 
• разработать систему занятий, способствующих комплексному воспитанию выразительности самодеятельного исполнителя;
• режиссер будет поддерживать исполнителя, и помогать ему закреплять исполнительскую технику.

    Методы:

• анализ литературы;
• исследование уровня выразительности речи исполнителей;
• актерские тренинги;
• режиссерский анализ.

 

    Курсовая работа опирается на труды: З.Савковой, И.П.Козляниновой и И.Ю.Промптовой, Б.Г.Моргунова, П.Сопера, Т.И.Запорожца, Н.Л.Прокопова.   
 

                 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Глава I. Методика работы с исполнителями

1. Работа режиссера с актером самодеятельного театрального коллектива

   Самодеятельное  театральное творчество существует в разнообразных видах и формах. Каждый самодеятельный коллектив индивидуален по своим творческим устремлениям и  способу внутренней организации. Но в то же время мы можем выделить три общих принципа самодеятельного  театра, определяющих его жизнеспособность и общественную активность.

I.   Принцип жизненной обусловленности.

II. Принцип  единства общественного, художественного  и нравственного действия.

III. Принцип  самодеятельности творчества.

Принцип жизненной обусловленности.

Участие в самодеятельном коллективе добровольное. Только действительный личный интерес, личная потребность приводит человека на репетицию, заставляет его отдавать самодеятельному театру годы, десятилетия. Но личные интересы участников еще  не могут определить творческую судьбу и жизнеспособность коллектива. Участники самодеятельного театра приходят на репетицию после рабочего дня, для них театральное творчество - естественное продолжение основной деятельности.

    Метод сценической работы Станиславского все время развивался, совершенствовался, подвергался существенным изменениям. В последние годы жизни он пришел к признанию ведущего значения физической природы действия в овладении  внутренней жизнью роли. В процессе работы над актерской техникой Станиславский пришел к убеждению, «что мы где-то разделяем психическое существование роли от физического, что две стороны становления роли необходимо соединить не только в процессе воплощения роли, но и в процессе анализа, чтобы актер осваивал человеческий характер в единстве его психофизических черт» (М.О. Кнебель, там же, с. 49). Чувство капризно, непостоянно, а при помощи простых физических действий можно расставить «силки» для овладения психической стороной действия.      

    Станиславский отверг свои старые приемы работы, например, возражал против длительного застольного  анализа пьесы. При старой репетиционной  системе умозрительному анализу  пьесы и роли уделялось много  времени, в результате слияние с  ролью давалось с трудом. Устраняя этот разрыв, Станиславский сформулировал  закон о психофизическом единстве творческого процесса актера – от первоначального анализа роли и  до бытия актера в спектакле.

    Им  был предложен этюдный метод, который служит цели углубления анализа, повышения его эффективности. Чтобы  стал делать актер, если бы находился  здесь, сегодня, сейчас в обстоятельствах  роли?  Этот вопрос ставится перед  исполнителем при переходе к следующему этапу работы над ролью - «разведке  действием». На поставленный вопрос он отвечает действием, которое он тут  же пытается выполнить от собственного лица, а не от лица неведомого ему  пока образа.

    При этом «работа за столом» не отменяется, но изменяется способ анализа пьесы. Этюд – понятие в творческой практике не новое. Писатель пользуется этюдами-черновиками, художник – эскизами, этюдами, как  способом освоения жизненного материала. В Художественном театре делались этюды  на прошлое роли, на темы событий, происходящих между актами, на ситуации не входящие в пьесу. Силу этого педагогического  приема Станиславский видел в  том, что в ходе этюдов пьеса изучается  глубже, актер сразу ставит себя в условия жизни образа, ищет пути сближения с ним.  Действенный анализ ставит актера в такие в условия, что до поры до времени он подменяет

авторский текст своими словами, сохраняя при этом верность развитию авторской мысли. Последнее представляется главным. Для этого актер должен основательно разобраться в основных ходах и мыслях, заложенных в драматургическом произведении. Изучая события пьесы, логику и последовательность поступков и действий персонажей, актер начинает постепенно оценивать их, начинает осознавать мотивы поступков своих героев. После такого анализа актер уже ясно представляет себе, что его герой делает в пьесе, к чему стремится, с кем борется и с кем союзничает, как относится к остальным персонажам. Это то, что сразу понадобится актеру в этюде.  

    Для начала берется отрывок, с которым  он выходит на площадку, чтобы сделать  этюд. Важно, чтобы отрывок до известной  степени был законченным, где  исчерпывается то или иное событие  или поворот сценического действия пьесы. Если отрывок проработан до детального знания всего, в нем заложенного, - от внешнего действия и до серьезных  внутренних мотивов, - актер, репетируя, не уйдет далеко от пьесы, будет изучать  эпизод, осваивать его в действии, ставя себя в предлагаемые обстоятельства роли. Первая же этюдная репетиция  сталкивает актера со всеми подробностями  физического быта данной сцены. «Как только он пробует поставить себя в предлагаемые обстоятельства роли, у него сразу же возникает комплексное  восприятие происходящего и его  внутренние психологические ощущения становятся неотделимыми от ощущений физических, материальных» (М.О. Кнебель, с. 67). Когда

актеры  входят в простую психофизическую  жизнь персонажа, то эпизоды, сложные  для усвоения, становятся доступными, ясными.

    Чтобы сделать этюд важно ответить на следующие  вопросы. В какой обстановке происходит действие? Лето или зима, холодно  или жарко? Какое время дня? Как  и во что могут быть одеты герои? Откуда они сюда пришли, что у  них в руках, устали они или, напротив, полны бодрости или сил? Как ведет  себя действующее лицо: лежит, ходит  ли по комнате, читает ли, пишет или  что-то мастерит? А также определить место действия. Последнему М.О. Кнебель уделяла большое значение.

«Место  действия является одним из важнейших  элементов, характеризующих замысел  режиссера. Оно раскрывает то, к чему режиссер стремится привести образ  спектакля. Избранное случайно, неточно, оно сразу же переведет спектакль  в другой ключ, внесет в него чужие, посторонние мотивы, разрушит атмосферу его. Потому-то такое большое значение для судьбы каждого спектакля имеет контакт режиссера с художником, их общая увлеченность пьесой, умение увидеть ее одинаково». (там же с.68) По утверждению М.О. Кнебель, точно решенное место действия облегчает этюдную работу актера.