Контрольная работа по "Культурология"

     Работа  итальянских архитекторов в Кремле сыграла положительную роль в  развитии русского зодчества. Русские  мастера широко восприняли ренессансную строительную технику и стали пользоваться точными измерительными инструментами. Самое же главное в том, что в древнерусское зодчество проникли некоторые архитектурные идеи итальянского Возрождения, влияние которых сказалось в большей ясности сооружений благодаря использованию классического ордера. Вместе с тем применение декора, характерного для итальянского зодчества 15 в., наложило отпечаток светскости и на церковные здания Древней Руси.

     Проникновение в древнерусскую архитектуру форм итальянского Возрождения нисколько не поколебало ее исконных основ. Напротив, итальянцы, работавшие на Руси, всегда подчинялись той системе, которая была выработана на протяжении многих столетий русскими зодчими. Вот почему на сооружениях, авторами которых были выходцы из Милана, Болоньи, Венеции, лежит яркий отпечаток русских национальных художественных вкусов и их творения органично вошли в историю древнерусской архитектуры.

     Наиболее  замечательным архитектурным памятником 16 столетия явился Покровский собор (храм Василия Блаженного), построенный в 1555 — 1560 гг. в честь взятия Казани Иваном Грозным. Это выдающееся произведение русского средневекового зодчества.

     Архитектура была ведущим искусством в конце 15 и в 16 в. Однако и в живописи можно видеть аналогичные процессы. Ее образы начали становиться более импозантными и торжественными. Художников увлекали различные сложные сюжеты, помогавшие им выразить новые представления о мире и человеке.

     Наиболее  значительным живописцем конца 15 в. был  Дионисий. В 70-х гг. он работал в Пафнутьевом монастыре в Боровске, а затем был приглашен в Москву для украшения нового Успенского собора. Здесь артель художников, в которую входили Дионисии, «поп Тимофей, да Ярец, да Коня», начала работать в 1481 г. В 1484 г. Дионисий, к которому присоединились его сыновья Феодосии и Владимир, стал расписывать храм Иосифо-Волоколамского монастыря. Наконец, в 1500—1502 гг. уже старый художник расписал с помощью сыновей храм Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря — один из наиболее выдающихся памятников древнерусской монументальной живописи.

     Точно датированная и прекрасно сохранившаяся, эта роспись дает яркое представление  об искусстве Дионисия, умевшего быть и лирически задушевным, и изящным, и сдержанно бесстрастным. Художник шел от традиций живописи Андрея Рублева, но значительно их переработал и создал произведения, отмеченные печатью нового времени. Отсюда репрезентативность его образов, проникнутых чувством собственного достоинства и утонченного благородства. Ферапонтовская роспись, посвященная Богоматери, исполнена жизнеутверждающего и радостного чувства. Здесь сравнительно немного «исторических» евангельских сюжетов, а если они и есть, то трактуются как торжественный праздник или ликующее песнопение. Над порталом помещены великолепные композиции «Рождество Богородицы» и «Сцены из жизни Марии». В самом же храме основное место занимают символические композиции—«Похвала Богоматери», «О тебе радуется», «Покров Богоматери», где центральной является фигура Марии, а по сторонам группы праведников, воздающих ей хвалу. К композициям примыкает цикл, посвященный акафисту Богоматери — песнопениям в ее честь.

     Общий характер росписи определяет и образы святых. Удлиненные фигуры изящны, грациозны, порой почти рафинированны. В  женских образах много поэтичности. В подвижниках-воинах заметны светская элегантность, утонченность, благородство, что, видимо, отвечало вкусам блестящего и пышного двора Ивана Ш.

     Светлые прозрачные краски и тонкость их сочетаний, изысканность плавных линий, объединенных в спокойном и в то же время затейливом ритме, плавность жестов и изящество лиц — все свидетельствует о том, что в творчестве Дионисия намечались черты изысканного и пышного придворного искусства. Однако Дионисий в полной мере сохранял лучшие качества монументальной живописи 14 в., в которой отдельные образы и сцены подчинены общему декоративному замыслу. Отсюда удивительная цельность живописного оформления храма.

     К ней близка другая монументальная икона—«Петр  с житием», а также «Шестоднев», «Апокалипсис» (Успенский собор в Кремле), «Распятие» из Обнорского монастыря и ряд других. Дионисий, его ученики и последователи выработали свой стиль, имевший большой успех. Отзвуки этого стиля еще очень ясно заметны в произведениях начала 16 в., в частности в росписи московского Благовещенского собора (1508), авторами которой являются сыновья Дионисия Феодосии и Владимир, а также ряд других мастеров.

     В 16 в. в живописи усложнялись композиции, излюбленными стали массовые сцены, полные торжественного величия и  пышности. Возникла особенная склонность к замысловатым аллегорическим и символическим сюжетам, для понимания которых требовались длительное размышление и знание «книжной премудрости». Одновременно в живопись, особенно в миниатюру, начинали проникать различные бытовые подробности. Широкое распространение получила иллюстрация притч, что открывало перед живописью новые горизонты. Интерес к подробностям, к мелким деталям определял значительное влияние миниатюры на икону.

     В иконе чувствуются и черты  нового художественного видения. Ее композиция отмечена большой свободой. Художник легко умещает на доске многочисленное пешее и конное воинство, среди которого находится и Иван Грозный. Гораздо более убедителен,  чем прежде,  пейзаж,  жизненными  выглядят и жесты воинов, различные детали одежды и вооружения. Естественно, что интерес к бесчисленным подробностям увел иконописца от монументального стиля, который господствовал в древнерусской живописи прежде. Мелочность и дробность, сказавшиеся здесь, так же как и тенденции к внешней декоративности, были предвестием многих характерных явлений дальнейшего развития живописи.

     В середине 16 в. у древнерусской рукописной книги появилась соперница —  печатная книга. В московской типографии Ивана Федорова в 1564 г. была отпечатана книга «Апостол», в которой обнаружились новые черты, характерные для художественной культуры эпохи. Особенно примечательна заставка с изображением евангелиста Луки, помещенным в арку, живо напоминающую формы ренессансной архитектуры. Иван Федоров и его товарищ Петр Мстиславец вынуждены были удалиться из Москвы и работали в Белоруссии и на Украине, где их деятельность сыграла большую роль в развитии белорусской и украинской гравюры. В Москве дело их продолжили Никифор Тарасиев и Андроник Невежа. Традиции искусства Ивана Федорова жили в 17 в., когда значение печатной книги необычайно возросло и она стала вытеснять рукописную. Следует сказать, что именно печатная книга во многом определила в 17 в. обращение древнерусского искусства к реалистическому искусству Запада; именно здесь обнаружились и связи с художественной культурой Украины и Белоруссии.

     Большую остроту в конце 15 и в 16 в. получили споры об основных принципах религиозной  живописи. Церковь приложила много  стараний, чтобы ввести в искусство  строгую регламентацию. Она требовала точного соблюдения правил и призывала следовать освященным традицией «подлинникам». Однако никакие запреты не смогли приостановить движения искусства вперед к более многостороннему отражению жизни.

     Желаниям  церкви противостояло не только постоянное нарушение старых канонов и введение в искусство форм и образов действительности, что вызывало нарекания блюстителей старины (характерно в этом отношении возникшее в 1553—1554 гг. дело дьяка Висковатого, который пытался воспротивиться различным новшествам, проникавшим в религиозную живопись). Наиболее радикальные противники официальной церкви — представители различных еретических учений — ставили вопрос о ненужности и вредности священных изображений вообще. Так, секта жидовствующих, возникшая в Новгороде в 15 в., отрицала святость икон, а еретик Феодосии Косой призывал в середине 16 в. «кресты и иконы сокрушать».

     Новые идейные тенденции были настолько  сильны, что церковь должна была считаться с ними. Характерно, что  церковный собор 1553/54 г., осудивший взгляды Висковатого, должен был разрешить писать на иконах «цари и князи и святители и народи» и признал правомерным существование «бытийного письма», т. е. своего рода исторического жанра.

     Таким образом, искусство 16 в. стало полем  острой идейной борьбы, подготовившей  почву для дальнейшего роста  новых художественных тенденций, проявившихся в 17 веке. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     ЗАКЛЮЧЕНИЕ

     В XIV в. Русь начинает постепенно выходить из-под золото-ордынского ига. Одержанная в 1380 г. на Куликовом поле победа вызвала громадный творческий подъем в стране. К концу XV в. завершается объединение русских земель под началом Москвы, оформляется мощное централизованное государство, переставшее с 1480 г. платить дань Золотой Орде. В области культуры эту эпоху с полным основанием можно назвать Русским Возрождением, оно опиралось на владимиро-суздальские историко-культурные традиции.

     Московское  царство, не успев достаточно укрепиться, оказалось единственным в мире православным государством. Южнославянские земли, Византия были захвачены турками. В конце XV в. оформляется идеологическая доктрина русского самодержавия "Москва-Третий Рим", опиравшаяся на идею преемственности власти московских государей от византийских императоров и самого римского кесаря Августа. Ее распространению способствовала женитьба великого московского князя Ивана III в 1472 г. на племяннице последнего византийского императора Софье Палеолог. Развил теорию игумен псковского монастыря Филофей.

          Концепция "Москвы - Третьего Рима" переносила мировое значение Византии на Русь. Москва остается последним православным царством, должна в качестве опоры чистоты веры противостоять остальному миру.

     Для духовной жизни Руси XIV-XV в. был характерен особый интерес к человеку, ценностям его внутренней жизни, индивидуальным переживаниям. Это типично ренессансная культурная тенденция. Для Руси и Византии в отличие от Западной Европы она более сосредоточивалась в области поиска трансцендентного смысла жизни и проявлялась в распространении исихазма. Практика внутреннего сосредоточения и молчальничества (исихия) получила широкое развитие в Византии в XIV в. и была связана с именем Григория Паламы. В русскую среду на этом этапе исихазм проникал через переводную литературу и был распространен в монашеском быту.

          Эпоха Московского царства, совпавшая  с освобождением Руси от татаро-монгольского  ига, возрождением политической  целостности земли и духовно-нравстренным  подъемом жизни, была временем  наивысшего взлета русской религиозной духовности. Это наиболее зримо воплотилось в иконописи и зодчестве. Над горизонтом Руси взошла плеяда великих подвижников, личными усилиями преобразивших национальный дух, поднявших его на недосягаемую высоту. За всю историю Руси не было другого такого периода, когда светская и духовная власть столь гармонично взаимодействовали бы друг с другом. Только что оформившееся Московское государство не обрело еще жесткости власти, авторитет которой покоился на духовной мощи церкви. Именно она освящала деятельность московских князей по собиранию Русских земель и свержению иноземного ига. Зависимая от светской власти материально, Русская Православная Церковь не противопоставляла себя ей, не претендовала на первенство, выбрала роль духовника и наставника государей. Все эти процессы повлияли на оформление в мировосприятии современников понятия "Руси Святой", оплота мирового православия, хранителя заветов Христа до Его второго пришествия. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     СПИСОК  ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.       Культурология (под ред. A.Н. Марковой). – M., 2000.
2.      Культурология (под ред. A.A. Радугинa). – M., 2003.
3.      Золкин А.А. Культурология. – М., 2001.
4.      История культуры России. - М, 1993.
5.      Русское православие. Вехи истории. – М., 1989.
6.      Зезина М.Р. и др. История русской культуры. – М., 1990.