Итальянская живопись

Поэзия и религия  были близки Тинторетто не в силу греко-римских  традиций или предписаний церкви, а потому, что они обе были лично  ему нужны, как любому другому. Они заставляли забывать корыстную жестокость жизни, поддерживали в труде и утешали в разочаровании. Религия была ответом на вечно живущую в человеческом сердце потребность любви и веры. Библия перестала быть только свидетельством, подтверждающим христианские догматы; она стала для людей сборником символических притч и рассказов всех времен, в которых говорилось о лучшей и более достойной жизни. Зачем же снова изображать Христа, апостолов, патриархов и пророков только как людей, живших под владычеством римлян, одетых в римские тоги и гуляющих на фоне пейзажей, заимствованных с римских барельефов? Все эти религиозные персонажи стали отныне олицетворением жизненных принципов и идеалов. 

Тинторетто так  непосредственно ощущал это, что  не мог думать о них иначе, как о людях, подобных себе, живущих в тех же условиях, как он и его современники. В самом деле, чем проще были внешность, одежда и окружение святых и отцов церкви, тем лучше понимались и воспринимались олицетворенные ими принципы и идеи. Поэтому Тинторетто, не колеблясь, превращал каждую библейскую легенду в картину, которая выглядела так> реально, как если бы это был эпизод, заимствованный из жизни, происходивший у него на глазах и проникнутый к тому же личным настроением. 

Несмотря на колоссальные размеры фигур, Тинторетто в построении форм женского тела все же не избежал влияния маньеризма с его преувеличенно элегантными и изысканными линиями; последний возник как своего рода протест против излишне выражаемой физической силы. 

Впечатление, производимое картинами Тинторетто на его современников и на нас, необычайно в силу их поразительного размаха, мощи и реализма. В картинах „Нахождение тела св. Марка“ (Милан, Брера) и „Похищение тела св. Марка из Александрии“ (Венеция, Академия) так блестяще разрешены проблемы света, перспективы и воздушного пространства, так легко и энергично передано движение фигур, хотя и превышающих нормальные размеры, что глаз без насилия воспринимает подобную масштабность построения, и вам кажется, что вы тоже участник этой грандиозной сцены, и вам передается ощущение мощи действующих лиц. 

XVII 

Великие мастера, стремящиеся к реалистической передаче окружающего мира, поняли, сколь  необходимо для них овладеть художественными  методами для построения трехмерного  воздушного пространства в живописи. Они поняли, что кроме главных сцен можно изображать и дополнительные, усиливающие реалистический эффект картины и придающие ей больше правдоподобия. Это введение второстепенных эпизодов является одной из основных и характерных черт современного искусства, отличающих его от древнего. Это то, что делает драму елизаветинской эпохи столь непохожей на греческую. Это то, что отличает работы Дуччо и Джотто от античной пластики. Живопись начинает интересоваться мелкими жизненными эпизодами, что сообщает ей сходство с романом и сближает с современной ей действительностью. Подобная трактовка придает картине более живой характер, а свет и воздух спасают ее от статичности и безжизненности. 

Нельзя подобрать  лучшей иллюстрации ко всему сказанному, чем огромное многофигурное полотно Тинторетто — „Распятие“, находящееся в Скуоле ди Сан Рокко. На обширной сцене, в центре, у подножия креста,— группа учеников, охваченных скорбью и отчаянием, тогда как остальные люди, изображенные на картине, смотрят на эту казнь как на привычное и скучное зрелище. Некоторые помогают ее выполнению, другие равнодушно за ней наблюдают, сохраняя при этом невозмутимость уличных сапожников, напевающих за работой. Художник и не стремится сделать их участниками своих переживаний. Тинторетто передал эту сцену столь же бесстрастно, как описал бы ее кто-нибудь из современных великих писателей, например Лев Толстой, раскрыв в ней тем не менее высокий нравственный смысл жертвы.

Пронизанная светотенью, эта огромная картина подобна  безграничному световому и воздушному океану, в бездонной пучине которого разыгрывается драматическое событие. Без света и воздуха она была бы безжизненной и пустой, несмотря на оживленную толпу, и казалась бы дном высохшего моря. 

XVIII 

Одновременно  с успешными поисками в области светотеневых живописных решений развивалось и искусство портрета. Тициан был слишком завален заказами со стороны высоких титулованных иностранцев, чтобы одному удовлетворить огромный спрос на этот жанр, существовавший в Венеции. Тинторетто тоже писал выдержанные в тициановском духе аристократические портреты, выполняя их к тому же с поражающей быстротой. Напоминаю еще раз, что от венецианского портрета требовалось не только простое сходство с оригиналом. Он должен был доставлять наслаждение глазу, действовать на чувства зрителя, и Тинторетто полностью удовлетворил эти ожидания. Хотя его портреты не так субъективны, как у Лотто, не так психологичны, как у Тициана, все же они всегда показывают нам человека с его лучшей стороны, полного здоровья, сил и решимости. Мы смотрим на них с чисто чувственным наслаждением, какое испытываем при взгляде на сияющие драгоценные камни. Одновременно они заставляют нас с удивлением вспомнить о государстве, которое настолько бережно относилось к душевным силам и здоровью человеческого рода, что изображения старых, но еще цветущих людей на портретах Тинторетто не являлись редкостью для венецианской живописи. 

После смерти Тинторетто венецианское искусство стало медленно клониться к закату. Однако история  его упадка не обладает той же привлекательностью, как история его возникновения и развития. Нам стоит познакомиться все же с творчеством художников —не венецианцев, но примыкающих по ряду причин к венецианской школе. 

XIX 

Ряд провинций  подчинился Венеции не только в силу ее господства над ними. Общностью языка и образом правления они составляли единое и независимое целое на итальянском полуострове. Подобно тому как живопись Возрождения вскормлена почвой всей Италии, отдельные ее провинции были вскормлены Венецией, особенно в области живописи, музыки и литературы. Но все же надо отметить различие между такими городами, как Верона, имевшую самостоятельную художественную школу, со школами Виченцы и Брешии, живописцы которых были обязаны как Венеции, так и Вероне. То общее, что связывает между собой Романино, Моретто да Брешия и Монтанью из Виченцы, довольно сильного мастера, с эклектиками позднего Ренессанса, делает произведения первых, за некоторыми исключениями, менее привлекательными, чем работы венецианских художников. Они и сами чувствовали свое несовершенство: у них отсутствовали непосредственность, живость и естественность. Нередко их работы превращались в неловкие копии с картин венецианских и веронских живописцев, где колорит господствовал над формой, греша безвкусицей. Но были школы, не знакомые даже с традициями Виченцы или Брешии и где, если вы захотели учиться живописи, вы становились учеником того, кто сам был лишь учеником одного из последователей Джованни Беллини. 
 
 

ВЕРОНЕЗЕ. ПИР  В ДОМЕ ЛЕВИЯ. 1573. ФРАГМЕНТ

Венеция, Академия 

Это особенно относится  к городам, расположенным между  Юрскими Альпами и морем, на длинной  полосе равнины, известной под названием  Фриули. Из Фриули вышел один талантливый, обладающий большой изобразительной  силой художник — Джованни Антонио Порденоне, но ни его талант, ни сила, ни даже обучение в Венеции не могли стереть с его произведений отпечатка провинциальности, который он приобрел у своего первого местного учителя. 

Но такие художники  никогда не пользовались успехом  в столице. Когда силы Венеции начали истощаться, как у Рима в эпоху упадка, она начала привлекать к себе чужих мастеров, например Паоло Веронезе, искусство которого хотя и созрело самостоятельно, но все же очень походило на венецианское, или приглашала живописцев с совершенно новым направлением, вроде Бассано. 

XX 

Паоло Веронезе был потомком четырех или пяти художественных поколений Вероны, из которых первые два или три  обращались к народным массам на таком  доступном им языке, каким обладали не многие живописцы. Поэтому в эпоху раннего Возрождения не было ни одного из североитальянских художников, тем более флорентийских мастеров, которых не коснулось бы влияние веронцев. Но непосредственные предшественники Паоло уже разучились говорить на языке, понятном пароду. Они также игнорировали те передовые и культурные круги, которые высоко оценили и поняли творчество Тициана и Тинторетто. 

Верона, находившаяся под протекторатом Венеции, не отличалась прогрессивным образом мысли, и  ее жизнь, простая, здоровая и беспечная, не была затронута приближающимися политическими потрясениями. Но если город медленно поддавался подлинно культурным воздействиям, то мода проникала в него быстро. Испанские фасоны одежды и испанский придворный этикет скоро дошли и до Вероны, и мы находим их в картинах Паоло Веронезе в прекрасном сочетании с цветущим видом, беззаботностью и простотой нравов ее обитателей. Эти отлично уживающиеся между собой противоречия составляли главное очарование живописи Веронезе, пленяющей нас и по сей день, так же как она, очевидно, пленяла современных ему венецианцев; последние, достаточно искушенные в искусстве, полностью оценили в его творчестве эту счастливую совокупность церемонного этикета и роскоши с чисто детской непосредственностью чувств. Возможно, что среди его самых сильных почитателей были те люди, которые особенно ценили изысканность Тициана и поэтичность Тинторетто. Но любопытно отметить, что главными заказчиками Паоло были монастыри. Искренняя жизнерадостность и светскость, то есть те качества, которые мы находим в изображениях его пиршеств, казалось, пришлись особенно по вкусу тем, кто утолял свой голод и жажду в совершенно другой обстановке. Это не только краткий комментарий к истории эпохи, но и доказательство того, как глубоко проник дух Возрождения, если даже религиозные ордена считали для себя возможным пренебрегать правилами аскетизма и догмами благочестия. 

XXI 

Венецианская  живопись не отразила бы целиком идеалов  Высокого Возрождения, если бы прошла мимо изображения сельской местности. Горожане испытывали естественную привязанность к деревне, но в средние века, когда жизнь человека подвергалась опасности, коль скоро он отваживался выйти за пределы городских ворот, эта любовь не могла проявиться открыто. Пришлось ждать до тех пор, пока городские окрестности не освободились от бродяг и разбойников. Это стало возможным лишь тогда, когда деревня постепенно подчинилась власти соседних городов, уже затронутых цивилизацией. В эпоху Возрождения любовь к природе и сельским развлечениям была в значительной степени подсказана латинскими авторами. Итальянец мгновенно откликался на назидания и советы великих римлян, особенно в тех случаях, когда они совпадали с его естественными склонностями и обычаями. Для состоятельных людей стало хорошим тоном проводить часть года на своей загородной вилле. Классические поэты были их друзьями в уединении сельской жизни, помогая оценить простоту, почувствовать ее прелесть. Многие хотели иметь изображение своих вилл и садов в городском доме. Может быть, в ответ на такое еще не ясно осознанное желание Пальма начал писать „Святые собеседования“ — группы святых под тенистыми деревьями, на фоне живописных пейзажей. Его ученик Бонифацио Веронезе продолжал в том же духе, постепенно отходя, однако, от традиционного изображения мадонны и святых и называя свои картины „Пир у богача“ или „Нахождение Моисея“; он писал разнообразные сцены светской жизни на лоне природы: концерты на террасе загородной виллы, охоты и пикники в лесу. 

Ученик Бонифацио  Якопо Бассано также любил  изображать сельские сцены. Его картины предназначались для обитателей маленького торгового городка Бассано, откуда и произошло его имя и где внутри городских стен вы и сейчас сможете увидеть мужчин и женщин в грубой деревенской одежде, торгующих своими пестрыми изделиями, где сразу же за городскими стенами раскинулись поля и работают крестьяне. 

Поддавшийся желанию, хотя и не вполне осознанному, придать  бытовой характер библейским легендам, Бассано почти в каждую написанную им религиозную или мифологическую композицию вводил эпизоды из уличной жизни своего городка и близлежащих деревень. Даже Орфей в его исполнении превратился в деревенского парня, развлекающего домашних птиц игрой на скрипке.

Картины Бассано  и его двух сыновей и последователей имели большой успех в Венеции  и других местах, потому что они бесхитростно изображали простое деревенское существование, прелесть которого возрастала по мере того, как времяпрепровождение венецианских аристократов становилось все более светским. Но изображение сельской жизни было далеко не единственным очарованием этих картин. Люди научились понимать язык живописи, и потому им стали нравиться красивые вещи, которые она изображала. Искусство Бассано не преследовало никакой определенной цели, но доставляло удовольствие мастерством светотеневых эффектов и своим красочным богатством. 

В третьей четверти XVI века появились особенные ценители подобных картин, и успех Бассано  потому был очень велик. Венецианцы издавна отличались пристрастием к  красивым вещам, вызывавшим в них  чисто чувственное наслаждение. Они любили искусство, в котором почти отсутствовало глубокое интеллектуальное содержание, и первое место отводилось колориту, сияющему как самоцветные камни или опалы. И венецианское стекло служило той же цели, так как в нем особенно ценились форма и цвет. Когда живопись освободилась из-под церковной опеки и на нее перестали возлагать чисто декоративные функции, люди стали наслаждаться ею в той же мере, в какой наслаждались лицезрением драгоценных камней и венецианского стекла. Этому всецело отвечали работы Бассано. Его картины иногда так ослепительны и свежи по своему прозрачному, холодноватому колориту, что их можно сравнить с лучшими образцами венецианского стекла, а отдельные детали, ярко освещенные и насыщенные цветом, сияют, как рубины и изумруды. 

После всего сказанного ясно, что Бассано превосходил и Тициана и Тинторетто в передаче света, воздушной среды и изображении реальной жизни. Если бы это было не так, то ни тогда, ни теперь работы Бассано не ценились бы столь высоко. Жизнь, представленная в них, более скромна, нежели в картинах Тинторетто, и если бы не его воздушные и светотеневые эффекты, он мог бы сравниться с маленькими голландцами. Следует даже добавить, что Бассано был бы превзойден Тенирсом, если бы не обладал своим изумительным и драгоценным колоритом.