Итальянская живопись

Слишком много  археологии и слишком много науки  могли бы сделать венецианское искусство  академичным, а не таким, каким оно стало,— естественно созревшим плодом новых жизненных интересов и любви к наслаждениям. 

Во Флоренции  живопись развивалась почти одновременно с другими искусствами, и, может  быть, по этой причине флорентийские  художники никогда полностью  не могли осознать отличие своих задач от задач архитекторов и скульпторов. Даже в то время, когда живопись стала играть большую роль в искусстве Возрождения, флорентийцы все еще придерживались классических идеалов формы и композиции, они были слишком академичны и чужды жизнерадостной и чувственной прелести венецианского искусства. 

В венецианских картинах конца XV века уже не ощущается  благочестивого или религиозного настроения, как раньше, когда церковь использовала живопись в своих целях, отсутствует  в них также и рассудочность, отличающая флорентийскую школу. Правда, подчиняясь традиции, венецианские мастера продолжали писать мадонн и святых, однако в эти религиозные образы они вкладывали чисто светское содержание, изображая в своих картинах красивых, здоровых и спокойных, подобных им самим людей, наслаждавшихся жизнью и не нуждавшихся ни в каких моральных оправданиях. Короче говоря, венецианские картины последней декады XV столетия доставляли человеку чисто эстетическое удовольствие, не навязывая ему религиозных идей и не вызывая почтительного преклонения, как во Флоренции. Отныне, когда реальные, земные чувства получили право на существование и не были обязательно связаны с надеждами на блаженство в загробной жизни, от искусства, естественно, стали ожидать активного участия в выражении чисто человеческих стремлений и все большего отхода от церковных идеалов. Однако во Флоренции живописцы, казалось, не могли или не хотели сделать искусство действительно общедоступным. Да там в этом и не ощущалось такой необходимости, так как Полициано, Пульчи и Лоренцо Медичи были высокоодаренными поэтами, преклонявшимися перед древним миром, и их поэзия вполне отвечала художественным вкусам флорентийцев. 

Только в Венеции  живопись оставалась тем, чем она  была для всей Италии в первые времена своего существования,—общим для всего народа языком. Венецианские художники особенно стремились к усовершенствованию своего мастерства, чтобы современное им поколение могло оценить правдивую наглядность созданных ими картин; а это поколение и в самом деле больше, чем какое-либо другое, существовавшее с начала христианства, было крепко привязано к миру реальной действительности. Здесь снова приходит на ум сравнение Ренессанса с молодостью. Жизненную энергию, которой обладает юность, не нужно сравнивать с мудростью зрелого возраста, и мы не можем ожидать от Ренессанса того проникновения в сущность и смысл вещей и событий, какое присуще современному нам искусству. Но стремление художников Возрождения преобразовать действительность и вмешаться в нее было много сильнее, чем в средние века. 

Близко воспринимая  идеи нового времени, живопись Возрождения  обнаружила необходимость применять  и новые светотеневые и пространственные эффекты, не удовлетворяясь только формой и цветом. Действительно, погрешности в рисунке простительны, тогда как ошибки в перспективе, пространстве и цвете совершенно искажают картину для тех, кто, подобно венецианцам, смотрел на произведения живописи ежедневно. Отныне мы замечаем, как венецианские художники стремятся придать живописному пространству реальную глубину, изображаемым предметам — трехмерность; они добиваются расположения различных частей человеческой фигуры в одной плоскости и сопоставляют различные предметы в картине таким образом, чтобы они занимали место в отведенном пространстве один позади другого. Однако в начале XVI века лишь немногим из величайших венецианских художников удавалось создать иллюзию дали путем постепенного уменьшения предметов и тем достичь подобия воздушного пространства. 

Таковы немногие специфические проблемы живописи, отличающие ее, например, от скульптуры; среди всех итальянских мастеров их с успехом разрешили только венецианцы и живописцы, примыкавшие к этой школе. 

V 

Наиболее успешно  справились с этими проблемами художники  конца XV столетня Джованни и Джентиле Беллини, Чима да Конельяно и Витторе Карпаччо; каждый из них привлекает нас в той мере, в какой он отразил современную ему жизнь. Я уже говорил о том, насколько характерны были для Ренессанса торжественные церемонии, служившие своего рода отдушиной для различных житейских страстей. 

Венеция была чрезвычайно  властолюбива, и эта черта ощущалась  в ней тем сильнее, чем больше интересы ее граждан были посвящены  государству. Венецианцы были готовы на все, чтобы умножить его величие, славу и богатство. Чувство благоговейной преданности Республике привело их к мысли превратить свой город в небывалый по красоте памятник, вызывающий огромное восхищение и своим видом дающий больше радости, чем какое-либо произведение искусства, созданное руками человека. Они не довольствовались тем, что сделали свой город самым прекрасным в мире. Они совершали в честь него празднества, устраивая их в духе торжественных церковных обрядов. Организация шествий и зрелищ, происходивших на набережных и на каналах, была непреложной обязанностью венецианского правительства в той же мере, в какой католической церкви вменялось устройство торжественных месс. 

Подобные церемонии  с дожем и сенаторами во главе, облаченными в пышные одеяния, столь  же обязательные для них, как ризы для церковников, происходили среди каналов или сказочной архитектуры Пьяццы и были долгожданным событием в жизни венецианца. Они вызывали в нем гордость за свое государство, удовлетворяли страсть к роскоши, красоте и веселью. Венецианец хотел бы участвовать в них ежедневно, но ввиду редкости подобных развлечений он желал по крайней мере видеть вокруг себя их изображения. 

Поэтому в большинстве  венецианских картин начала XVI века представлены величественные процессии или события, сходные с ними. Таковы шествия на Пьяцце в произведении Джентиле Беллини „Тело Христово“ или празднество на воде в картине Витторе Карпаччо „Св. Урсула покидает свой дом“; часто они представляли пышное, но обычное для Венеции событие — прием или отъезд послов, как в некоторых сценах из „Жизни св. Урсулы“ кисти Карпаччо, или просто показывали толпу роскошно одетых людей на Пьяцце, как в „Проповеди св. Марка“ Джентиле Беллини. Не только жизнерадостный Карпаччо, но и строгий Чима да Конельяно, когда стал постарше, в каждой библейской и священной легенде видел повод для создания светской картины. Подобные картины были популярны еще и по другой причине. Большие полотна, выполнявшиеся наиболее видными художниками для зала Большого Совета во Дворце дожей, должны были иметь декоративно-зрелищный характер. 

Венецианское  государство поощряло развитие живописи в своих целях, ибо в образной и наглядной форме она неизменно  внушала гражданам мысль о  достоинстве и величии. Правда, Венеция  была не единственным городом, который  использовал искусство из политических соображений. Но если в Сиене фрески Амброджо Лоренцетти напоминали о том, что надо управлять государством согласно божеским законам, то картины в Большом зале Дворца дожей были задуманы так, чтобы демонстрировать венецианцам славную политику их Республики. Сюжетами стенной живописи были: „Дож примиряет папу с императором Барбароссой“ — событие, отмечавшее первое вступление Венеции в сферу континентальной политики и характеризовавшее ее неизменную дипломатию — извлекать выгоду, сохраняя нейтралитет между союзниками папы и его противниками. Первое „издание“ подобных произведений, если можно так выразиться, относилось к концу XIV — началу XV столетия, в конце его они уже не отвечали новым художественным требованиям, и потому их социальное значение понизилось. Обоим Беллини, Альвизе Виварини и Карпаччо было поручено вновь изобразить подобные сюжеты, и это дало венецианцам возможность любоваться зрелищами, исполненными кистью и красками на больших полотнах. 

Любопытно отметить, что в то же самое время Флоренция заказала своим двум величайшим художникам расписать стены зала Совета во Дворце Синьории, предоставив им полную свободу в выборе темы. Микеланджело избрал для себя сюжет „Флорентийские солдаты, застигнутые во время купания пизанцами“, Леонардо—„Битву за знамя“. Ни один из них не ставил себе целью прославление флорентийской республики; гению художников было предоставлено широкое поле действия: Микеланджело — в изображении обнаженного тела, Леонардо — в передаче движения и жизненности фигур. Оба, создав единственные в своем роде произведения, потеряли в скором времени всякий интерес к ним, и ни один из этих картонов не был закончен. Нам также неизвестно, заслужили ли они одобрение флорентийских властей; картоны послужили образцами для многочисленных учеников, использовавших зал Совета как художественное училище. 

VI 

Зал Большого Совета в Венеции не был превращен  в художественную школу, хотя картины, висевшие в нем, несомненно оказывали  свое влияние на развитие мастерства молодых живописцев и производили огромное впечатление на широкую публику. Венецианские сенаторы были далеко не единственными ценителями этих восхитительных полотен с их праздничными шествиями и церемониями. „Общества взаимной помощи“, так называемые „Дома братства“, или скуолы, не замедлили предложить мастерам, которые работали во Дворце дожей, выполнить для них такие же великолепные картины. Скуола Сан Джордже Маджоре, Скуола святой Урсулы и святого Стефана пригласили Карпаччо; Скуола Сан Джованни и Сан Марко — Джентиле Беллини, остальные — менее значительных художников. Работы, выполненные для этих обществ, имели особое значение, во-первых, потому, что только они могли дать нам представление о картинах Дворца дожей, уничтоженных пожаром в 1576 году, во-вторых, потому, что они являлись переходной ступенью к искусству более позднего времени. Выбор сюжетов, прославляющих Венецию и ее политику, зависел от государственного заказа; Дома братства заказывали художникам картины, прославляющие их святых патронов, дабы деяния последних могли служить примером для верующих. Многие из этих картин изображали пышные празднества. Но, так как они предназначались для внутреннего обихода, то торжественный и парадный стиль был в них значительно смягчен и упрощен. В картине „Тело Христово“ Джентиле Беллини изображает не только пышную процессию на Пьяцце, но и элегантных молодых людей, гордо выступающих в роскошных одеждах, праздных иностранцев и неизбежного нищего у портала собора св. Марка. В сцену с „Чудом святого креста“ Беллини вводит изящных и стройных гондольеров и даже стоящую в дверях дома служанку, которая смотрит на негра, собирающегося прыгнуть в канал. Художник выполняет детали с присущим ему очарованием и с тем безошибочным чувством цвета и света, которое можно найти лишь у таких голландских художников, как Вермеер Дельфтский и Питер де Хоох. 

Бытовые эпизоды  в ранних произведениях выдающихся венецианских мастеров должны были действовать  на зрителя, как искра на трут. Подобные сюжеты стали пользоваться широкой  популярностью и начали играть большую  роль в выполняемых для скуол картинах, в которых изображалась повседневная венецианская жизнь. Это особенно относится к Карпаччо. Наряду с празднествами он любил и уютные домашние сцены. В „Сне св. Урсулы“ изображен мягко освещенный интерьер, где спит молодая девушка. Нас привлекает простое изображение высокой спальни с нежными световыми рефлексами, играющими на стенах, письменном столе, шкафах и цветочных горшках, поставленных на окна; эту картину никак нельзя назвать скупой иллюстрацией к эпизоду из жизни святой. 

Возьмем еще  одно произведение из той же серии—„Король  мавров прощается с послами“. И  в этой композиции Карпаччо уделяет  главную роль не фигурам, а эффекту  солнечного света, льющегося через  открытую дверь слева и освещающего  бедного трудящегося писца. 

Или возьмите картину  „Св. Иероним, работающий в своей  келье“, находящуюся в Скуоле Сан  Джорджо Маджоре. В ней изображен  не кто иной, как венецианский ученый, окруженный своими книгами, сидящий  в удобной и светлой библиотеке с небольшой полочкой на стене, украшенной безделушками. Ни в нем самом, ни в окружающей обстановке нет ничего, свидетельствующего о жизненном самоотречении или ревностном искуплении грехов. Даже на картине „Введение во храм“, сюжет которой давал художнику великолепную возможность передать праздничное зрелище, Карпаччо изобразил простую девушку, идущую к первому причастию. 

Карпаччо обладал  характером жанрового живописца, являясь  самым ранним представителем этого  стиля в Италии; его жанр отличается от голландского или французского не по своей природе, а по характеру трактовки. Голландский жанр демократичнее и обладает более высокими живописными качествами, но сюжет в нем играет ту же второстепенную роль, что и у Карпаччо, на первый план выступают чисто живописные задачи и эффекты колорита и светотени. 

Разобраться в  творчестве Карло Кривелли, не пересматривая  при этом наших взглядов на итальянскую  живопись XV века, так же невозможно, как втиснуть в рамки узких  и ограниченных формулировок такое  глубокое и разностороннее явление, как искусство в целом. Кривелли стоит в одном ряду с лучшими художниками всех времен и народов и не надоедает даже тогда, когда „великие мастера“ становятся скучными. Обладая свободой и духом японского рисунка, он выразил в своих картинах неистовую и глубокую исповедь веры, подобную вере Якопо да Тоди, и ту же сладость тонких и нежных чувств, какую мы встречаем в изображениях мадонны с младенцем, вырезанных из слоновой кости французским резчиком XIV столетия. Мистическая красота религиозных образов Симоне Мартини или мучительное сострадание святых в картинах Джованни Беллини отлиты Кривелли в формы, обладающие такой строгостью линий и блеском металла, какие можно встретить лишь в произведениях старого Сатсумы или в японских лакированных изделиях, столь привлекательных на взгляд и на ощупь. 

Кривелли следует  рассматривать как обособленное явление, созданное отсталой, почти  реакционной средой. Прожив большую  часть жизни вдали от главных  центров культуры, в провинции, где  священники старались призвать свою паству к возврату в мир первобытной цивилизации и детских иллюзий, Кривелли не примкнул к передовым течениям в искусстве, и потому мы не включаем его в число мастеров, рассматриваемых в этой книге.