На пульсации основана
субъективная оценка времени
и, следовательно, "рациональная",
времяизмеряющая, или квантитативная,
ритмика, характерная для эпох синкретического,
но не фольклорного, а профессионального
искусства, получившая классическое выражение
в античности. Соразмерность здесь обусловлена
не физиологическими тенденциями, а эстетическими
требованиями. Равенство временных величин
становится частным случаем их пропорциональности,
наряду с которым существуют другие "роды
Ритма" (соотношения "арсиса" и
"тезиса" — восходящей и нисходящей
частей ритмической единицы) — 1: 2, 2: 3 и
др. Пропорции в квантитативной ритмике
достигают большой сложности, создавая
как бы архитектуру во времени. Ведущая
роль танца обусловлена не столько двигательной,
сколько его пластической природой, обращенной
к зрению, которое для ритмического восприятия
в силу психофизиологических условий
требует прерывистости движения, смены
картин, длящихся определённое время.
Именно таким был античный танец, ритм
которого заключался в смене танцевальных
поз ("схем"), разделённых "знаками"
или "точками" (греч. "семейон"
имеет оба значения). Удары в квантитативной
ритмике — не импульсы, а границы сопоставляемых
по величине отрезков, на которые делится
время. Восприятие времени сближается
здесь с пространственным, а понятие ритма
— с симметрией. Подчинение временных
соотношений определённым заданным формулам,
отличающее танец от любых других движений,
переносится и на жанры, непосредственно
с танцем не связанные (например, эпос),
где словесный текст укладывается в предустановленные
стиховые формулы. Благодаря различиям
слогов по длительности стиховой текст
становится мерой (метром) для ритма, но
только как последовательность долгих
и кратких слогов; собственно ритм ("течение")
стиха, деление на арсисы и тезисы и определяемая
ими акцентуация, не связанная со словесными
ударениями, относится к музыкально-танцевальной
стороне синкретического искусства. На
античную ритмику опираются представления
о ритме как о стройности и размеренности
и о метре как о проявлении ритма на речевом
материале. Последнее неверно уже по отношению
к античности, знавшей свободный (неметрический)
речевой ритм ораторской прозы. Возникшие
в конце античности чисто речевые стихи,
основанные на словесных ударениях, также
получили название "ритмов" в отличие
от квантитативных "метров".
В "ритмическом"
стихосложении, достигшем полного
развития в новое время, проявляется
третий (после интонационного и
квантитативного) тип ритма —
акцентный, свойственный поэзии
и музыке, отделившимся друг от друга
и от танца. Развивающиеся на фоне "искусственной"
"книжной" прозы (а не устной речи,
как метрическое стихосложение) новые
стиховые системы подчёркивают динамическую
и эмоциональную стороны ритма. Стиховые
размеры регулируют акцентные импульсы,
а не временные соотношения. При этом свобода
и разнообразие ритма ценятся выше его
"правильности" (подчинения правилам
стихосложения). В реальном звучании предписанная
правилами схема стиха взаимодействует
с разнообразными акцентами и членениями
текста, и это допускаемое в рамках схемы
разнообразие играет доминирующую роль
и в качестве собственно ритма стиха обычно
противопоставляется его метру. Так, в
силлаботоническом стихосложении, метр
которого устанавливает правильное чередование
сильных и слабых слогов, ритмическое
разнообразие достигается тем, что в определённых
условиях словесные ударения могут быть
не на каждом метрическом ударении, а иногда
приходятся и на метрически слабый слог.
Дальнейшее разнообразие создаётся размещением
словоразделов, синтаксических пауз и
фразовых акцентов.
Аналогичное противопоставление
ритма и метра возникает и
в отделившейся от стиха музыке.
Музыкальный метр представляет
собой идеальную схему чередования
сильных и слабых ударений, с
которой реальная акцентуация
может расходиться в большей
степени, чем в стихах. На фоне
этой схемы ритмическое разнообразие
создают музыкально-смысловые акценты
и членения. Сюда относятся: фразировка
(поскольку музыкальный метр в
отличие от стиховых не предписывает
деления на строки, музыка в
этом отношении ближе к прозе,
чем к стихам) и группировка
тактов ( бетховенские указания "ритма
из 3 тактов", "Р. из 4 тактов"); заполнение
такта нотами различной длительности,
ритмический рисунок (к которому сводят
понятие ритма многие учебники элементарной
теории музыки). В акцентной ритмике нового
времени соотношения длительности теряют
самостоятельное значение и становятся
одним из средств акцентуации (более долгие
звуки выделяются по сравнению с короткими).
При этом нотные обозначения величин,
образующих ритмический рисунок, указывают
не реальные длительности, а доли такта,
которые в музыкальном исполнении растягиваются
и сжимаются в весьма широких пределах.
В музыке 20 века наблюдается
тенденция к большей стабильности
временных соотношений, что приводит
к возрождению некоторых черт
квантитативной ритмики. Эта тенденция
подкрепляется кино и звукозаписью,
где длительность может быть
выражена в пространственном
измерении — в метрах киноплёнки
или магнитофонной ленты.
Ритм в изобразительном
искусстве
Ритм в пластических
искусствах является важным средством
создания композиции художественного
произведения и существенным
компонентом в формировании образа.
С помощью того или иного
ритмического строя художественным
произведениям можно придать
различную эмоциональную окраску.
Ритмические построения достигаются
с помощью различных элементов
симметрии, а также чередованием
или сопоставлением любых элементов
композиционного характера —
контрастами или соответствиями
масс, отдельных предметов, линий,
зафиксированных движений, светотеневых
и цветовых пятен, пространственных
членений и пр. Ритмическая организация
способствует достижению гармонической
ясности или острой экспрессии
художественного образа, чёткости
восприятия произведения зрителем.
Ритм в жизни и
в искусстве проявляется через
большую или меньшую периодическую
повторяемость какого-либо элемента
тождественных, аналогичных положений,
дублируемых через некоторые
интервалы. Если симметрии свойственно
спокойное равновесие элементов,
то ритм подразумевает движение,
которое может быть продлено
до бесконечности.
Ритм является прежде
всего одним из основных композиционных
начал в природе, он присутствует во многих
сферах действительности: в космических
явлениях, в органической и неорганической
природе (грани кристалла, морской прибой),
в повторяемости циклов времен года, в
растительном мире, в человеческом организме
(ритмы обмена веществ, дыхания, сердцебиения
и т. д.). Однако ритм в природе и ритм в
искусстве — это не совсем одно и то же.
Подражая некоторым
видам ритма в органической
и неорганической природе, искусство
делает ритм одним из важных
средств композиции. Ритмы в искусстве
ближе к ритмам органического
мира, где они более пластичны,
чем технические.
«В искусстве ритмическая
повторность не жесткая, не математически
точная, она всегда предполагает отступление
от правил периодической упорядоченности.
«Перебои» ритма, ритмические акценты,
пустоты и так называемые «стяжения»
— характерная особенность искусства».
Одни художники ритм
считают правилом композиции (например,
А. А. Дейнека), другие — закономерностью,
третьи — средством, организующим
началом композиции.
Понимая ритм как
организующее начало, Е. А. Кибрик
пишет: «Ритмическая основа композиции
выражает внутреннюю закономерность идейного
замысла художника. Эта особая закономерность
присутствует в каждом идейном замысле,
и умение найти соответствующий ему композиционный
строй или ритм является залогом художественности
в произведении.
Ритм — это не
только организующее начало в
композиции, но и эстетическое. Именно
через него сообщаются произведению
поэтические, музыкальные свойства,
неотделимые от художественности».
К вышесказанному можно сделать
некоторые уточнения и добавления.
Ритм как правило композиции
имеет свои особенности и широкий диапазон
действия в творчестве художников. Он
выполняет организующую и эстетическую
роль в композиции. Его действенность
основывается на законах композиции, на
тональных и цветовых контрастах (в скульптуре
— на контрастах объемов). Именно наличие
тональных или цветовых контрастов обеспечивает
восприятие изображенного издали, даже
на далеком расстоянии. При угасании тональных
и цветовых контрастов ритм почти не воспринимается,
даже при наличии контрастов величин или
положений предметов в пространстве (дальше
— ближе). Вот почему очень важно определить
основные контрасты уже в эскизах композиции.
Только добившись этого, можно рассчитывать
на активное действие ритма и помощь его
в закономерной организации произведения.
Ритм в удачной композиции
одновременно расчленяет компоненты
произведения (проявляется действие
закона контрастов) и объединяет
их. Это указывает на связь
ритма с композиционным законом
цельности. Таким образом, суть
понятия «ритм» заключается в
чередовании элементов композиций
как ряда звеньев, объединенных
принадлежностью к одному явлению
в его обобщенно-образном представлении.
Чередование элементов в композиции
побуждает зрителя размышлять, воспринимать
сюжет в его развитии. Это свойство
ритма определяет его связь
с композиционным законом жизненности,
который требует от художника
проникать в движение внутреннее,
а не ограничиваться показом
движения внешнего. В то же
время ритм обладает свойством
через определенный порядок в
изображении обычных предметов
подчеркнуть их эстетическую
сторону, открывая красоту и
в примелькавшихся предметах,
и в новых. Это достигается
путем некоторого отхода художника
от уже известных приемов рисунка
и цветового решения, от строго
математического чередования элементов
в композиции. Такое отступление
указывает на взаимодействие
ритма с законом новизны, который
требует от художника нового
эстетического открытия мира.
Связь ритма в искусстве
с законами композиции и с
объективной действительностью
проявляется в специфической
форме. Достаточно ясно, например,
об этом сказано искусствоведом
Е. В. Волковой: «Художественные
ритмы воздействуют в характерном
для эстетического восприятия
направлении. Они расчленяют компоненты
произведения и объединяют целый
ряд впечатлений в единое целое.
Повтор, который всегда присутствует
в ритме, напоминает о предыдущем
и заставляет предвидеть, ожидать
последующее. Отступление от правильного
периодического чередования создает
нарушения единообразия и монотонности».
Ритм был и есть
во всех видах искусства и
во все времена. Уже в искусстве
Древнего Востока композиция
была упорядочена, отличалась
строгостью, наличием ритма. В
древнеегипетском искусстве фриз
являлся основной формой композиции,
в которой ритмически чередовались
изобразительные элементы.
Искусство Древней
Греции, хорошо усвоившее явление
ритма и симметрии, сделало
шаг вперед по сравнению с
искусством Египта. Изображение
человека в более естественных
позах, в более активных движениях
позволило древнегреческим художникам
через разнообразные ритмы добиваться
выразительности композиций. Определенный
ритм мы видим в росписях
греческих ваз. Ритмически построены
живописные композиции классического
периода Греции.
Если в искусстве
Древней Греции главным объектом
был человек, изображенный объемно,
в активном движении, то в средневековом
искусстве художник вынужден
был под давлением религиозных
догм отказываться от передачи
свободно движущихся в реальном
пространстве фигур. Но явление
ритма сохраняется и в этом
искусстве. Например, в иранской
миниатюре композиция строилась
на ритмической основе. Часто
изображались растительные формы,
извивающиеся стебли, которые образовывали
изысканные ритмические мотивы.
В эпоху Возрождения
передача ритма считалась одной
из трех главных задач композиции.
Эти три задачи композиции
— перспектива (трехмерное пространство),
ритмическое расчленение плоскости
и точка зрения — впервые
были осознаны художниками раннего
Возрождения (об этом свидетельствуют
их монументальные фрески).
В этом плане решал
задачи композиции Джотто. Пример
тому — фрески «Оплакивание Христа» и
«Свадебное шествие Марии». В «Оплакивании
Христа» люди и пейзаж изображены в нескольких
пространственных планах. Ритмическое
решение композиции позволяет выявить
зрительный центр (голова лежащего на
земле Христа).
В XV веке приемы и
правила композиции наиболее
последовательно и успешно разрабатывали
Мазаччо, Боттичелли, Мантенья. В «Легенде
о динарии» Мазаччо показал ритмичное
сочетание масс, большое пространство,
объемность изображенных фигур и в то
же время добился композиционной цельности
всей фрески.
Композиционные принципы,
заложенные в искусстве раннего
Возрождения, достигли полной
зрелости в период Высокого
Ренессанса в творениях Леонардо
да Винчи, Рафаэля, Микеланджело,
Тициана. Уже в раннем произведении
Рафаэля «Обручение Марии» проявились
черты, ставшие типичными для
ренессанской композиции: сочетание линий,
пластики, тона и ритма для выражения содержания.
Правила композиции, которые
разрабатывали мастера эпохи
Возрождения, в XVI-XVIII веках остаются
в арсенале искусства, а ритмике
придается еще большее значение.
В компоновке живописных произведений
появляется сложный узор, гармония
света, тени и цвета.
Художники XVII -XVIII столетий
стали свободнее оперировать
перспективой: вводя в композиции
высокие и низкие точки зрения,
они добивались правдоподобного
изображения трудных и замысловатых
ракурсов. Характер ритма значительно
усложнился. Сложный ритм мы видим,
например, в картине «Тайная вечеря»
Тинторетто, где диагональный строй
композиции усиливался динамичностью
изображенных фигур. Такая композиция
потребовала и более энергичных
контрастов величин, тонов, красок.
Изменился и характер ритма
— он стал более динамичным.