Темпо-ритм физического действия

Глава восьмая ТЕМПО-РИТМ ФИЗИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ

Ритм внутренней жизни  представляется как беспрерывное изменение  энергии, обеспечивающей интенсивность  деятельности сознания человека.

Эти изменения обуславливаются  взаимосвязью и взаимодействием  между мышлением и эмоциями, возникающими в психике человека под воздействием окружающих обстоятельств и деятельности самого организма.

Деятельность сознания (мысли  и эмоции) может достигать различной  степени интенсивности, от предельных напряжений до полного спада. Вне  зависимости от степени напряжения эта деятельность: может быть либо никак не выражена внешне (когда  она проходит Только в мозгу человека — так называемое внутреннее действие), яибо может быть выражена в речи человека (словесное действие), 'Либо в непроизвольной микромимике и в определенных осознанных;Я непроизвольных физических действиях.

Ритм внутренней жизни  человека обуславливает интенсивность 4-йчэ внешних действий. Интенсивность  психической и физической жизни  в искусстве театра принято называть темпо-ритмом. Поня-ЯИе темпо-ритма введено К. С. Станиславским. Он выдвинул этот §ермин как понятие, в первую очередь, определяющее напряжениость (энергию) внутренней, психической, эмоциональной жизни |(Ктера в роли. «У каждой человеческой страсти, состояния, пере-ррвания свой темпо-ритм. Каждый характерный внутренний или ргешний образ... имеет свой темпо-ритм. Словом, каждую минуту существования внутри нас и вне нас живет тот или иной темпо-ритм». * Во всем многообразии проблем драматического искусства учение о темпо-ритме едва ли не самое сложное.

Поскольку основным назначением  теоретических рассуждений по вопросам пластической культуры актера является выяснение закономерностей, определяющих органику физических действий актера на сцене, необходимо, в первую очередь, проанализировать понятия «ритм», «темп», «темпо-ритм», а затем нужно определить, при каких профессиональных данных актера возможно правильное взаимодействие между ритмом и темпом в сценическом  движении. Этот анализ помогает раскрыть сущность и значимость явлений темпо-ритма  применительно к движению на сцене, а также определит задачи педагогического  процесса.

Как показал К. С. Станиславский, органика физического поведения  актера в роли зависит от правильного  темпо-ритма внутренней жизни актера, диктующего верный темпо-ритм внешнего поведения. Правильный темпо-ритм физического  действия важен потому, что он создает  правильное самочувствие у актера, и поэтому ему верит зритель.

Для облегчения анализа понятий  «ритм физического действия», «темп  физического действия», «темпо-ритм физического действия» автор  предлагает разбор этих понятий на примере простого трудового процесса, сознательно отбросив его зависимость  от внутреннего темпо-ритма. Это упрощение позволит легче понять внешние признаки темпо-ритма физического действия.

Если отвлечься от воздействия  внутреннего темпо-ритма жизни  на внешний, то этот последний будет  определяться только физическими признаками выполняемых движений, а именно: размером, скоростью, характером и мышечным усилием. Это дает возможность яснее  понять взаимосвязь и взаимодействие между перечисленными физическими  признаками, а затем и их роль в определении темпо-ритма физического  действия.

Если отбросить воздействие  внутреннего темпо-ритма на внешний, то ритм движений человека представляется как организация движений во времени  и пространстве. Зависимость движений от времени и пространства можно  легко понять на следующем примере.

Рабочему предложено засыпать яму песком. Расстояние от ямы до кучи песка полтора метра. Взмах  и втыкание лопаты в песок, поднимание лопаты с песком, небольшой замах перед броском и, наконец, бросок песка в яму — вот логическая цепь дробных действий, или «рабочий цикл». Каждое звено этого цикла требует определенного по величине движения (это фактор пространственный), а кроме того, исполнение каждого звена требует определенного времени (это фактор временной). Отрезки времени, затрачиваемые на каждое дробное действие (звено), различны по величине; они зависят от задачи, которую выполняет каждое из действий. Так, взмах и втыкание лопаты в песок требует небольшого времени, поднимание лопаты и замах значительно большего, а бросок — действие скоростное — на него времени тратится меньше всего. Взаимосвязь между размерами движений и количеством времени, уходящим на их исполнение, есть ритм этого рабочего цикла; его можно изобразить нотными знаками. Но этот цикл может быть выполнен за различное время. Например, его можно сделать и за 5 и за 10 секунд, а если торопиться, то и за 3. От времени, затрачиваемого на выполнение каждого цикла, будет зависеть общая скорость, т.е. темп этой работы.

Логическая цепь дробных  действий (цикл), посредством которой  выполняется указанная работа, может  быть названа схемой трудового процесса или схемой физического действия.

В схеме никогда не меняется последовательность дробных действий, но в зависимости от обстоятельств  жизни, влияющих на внутренний темпо-ритм работающего, могут (как уже показано) несколько меняться как размеры движений (амплитуды), так и время (темп), затрачиваемое на их исполнение.

Предположим, что рабочий  легко выполняет задание в  течение 30 минут, ну а при необходимости  он сможет выполнить его за 25 и  даже за 20 минут. В этом случае будет  увеличена скорость (темп), с которой  исполняются движения.

Таким образом, скорость, с  которой исполняется каждое движение и каждое физическое действие, т.е. темп, также является постоянно действующим  фактором движения. Так, в каждом физическом действии оказываются логически  связанными его ритм и темп выполнения. Эту логическую взаимосвязь К. С. Станиславский и называл термином темпо-ритм.

Если в простом действии точно регламентировать пространство и время, то темп движений почти всегда будет им соответствовать. Например, человеку надо пройти, двигаясь равномерно, за 10 минут полкилометра. Скорость ходьбы будет явно небольшой. Но если надо будет пройти за то же время один километр, то средняя скорость возрастет  в два раза. На изменение скорости в этом примере повлияла длина  пути, т.е. установленное пространство.

Если человеку предложили равномерно пройти один километр за 20 минут, он пойдет явно медленно, а если за 10, то скорость возрастет в два  раза. В этом случае на увеличение скорости ходьбы повлияло установленное время.

Увеличение скорости в  выполнении действия обязательно потребует  увеличения мышечных усилий. В приведенном  выше примере увеличение скорости ходьбы зависит от увеличения частоты шагов  и их амплитуды. Понятно, что оба  эти обстоятельства потребуют увеличения мышечной силы. Так в понятие темпо-ритм действия входит еще один признак  движения — мышечное усилие, с которым  это действие выполняется. Возникает  логическая связь между установленным  временем и ограниченным пространством, в котором исполняется действие, со скоростями, амплитудами и мышечными  усилиями в тех движениях, которыми это действие осуществляется.

От темпа зависят размеры  движений и степень мышечных усилий, кроме тех случаев, когда размеры  движений или затрачиваемая сила являются главными условиями в логике поведения человека. (Например, надо вдеть нитку в иголку или вынуть соринку из глаза). В этих случаях  движения человека всегда очень малы по размеру, и он выполняет их с  минимальными мышечными усилиями. Усилие и скорость в этом примере подчинены только размерам движений. Во втором случае надо быть очень осторожным, и потому размер движений станет еще меньше. А если надо проткнуть толстую кожу шилом, то это движение будет сильным, но малым по размеру и не быстрым. Скорость при выполнении этого действия никакой роли не играет.

Характеризуя понятие  темп применительно к движению человека, его нельзя рассматривать только как скорость. Темп несет в себе ешр и определенный характер движений. Он может быть плавным, скачкообразным, убыстряющимся и замедляющимся, прерывистым или непрерывным и т. п. Темпы движений человека крайне разнообразны и очень сложны. Это обстоятельство важнейшее.

Среди признаков движений темп является признаком ведущим, так  как именно темп действия чаще всего  характеризует состояние психики  человека. Все наши действия и поступки осуществляются в определенном темпе. Скорость почти всегда передает и  внутреннее состояние людей: на похоронах  идут медленно, зато никто и никогда  не видел медленной драки. Именно потому, что внешнее проявление темпа  подчинено логике жизни и выражает эмоции человека, скорость на сцене  является основным средством выразительности.

Кроме того, актеру необходимо находить ц передавать в темпах движений исторические, национальные и социальные признаки своего героя. Наконец, выполнение верного и соответствующего действию темпа возбуждает в актере ранее пережитое в этом сценическом куске эмоциональное состояние, т.е. помогает возникновению у него нужного самочувствия. Таково значение верного темпа в физическом действии.

Ритм любого физического  действия не может существовать, как  уже показано, без определенного  темпа, но и темп тоже не может существовать сам по себе, вне действия или  движения, т.е. вне ритма. Это понятия  и признаки взаимосвязанные и  взаимодействующие-

Темпо-ритм простейшего физического  действия можно представить себе как исполнение определенных движений, осуществляющих заданное действие в  ограниченном пространстве с установленной  скоростью и в определенном времени. Однако в темпо-ритмах физического  поведения людей не только возникают  разные скорости, разные амплитуды  и мышечные напряжения, но темпо-ритм обязательно выражает степень активности психики человека.

Одна из специфических  особенностей творчества актера состоит  в том, что он должен не просто прожить  жизнь своего героя, но прожить в  ней самое главное и за очень  ограниченный отрезок времени. Пульс  этой жизни по сравнению с обычными условиями бьется быстрее, напряженнее, и потому актеру необходимо владеть очень высоким уровнем ритмичности. Каждая сценическая задача появляется в сознании актера как представление об определенном темпо-ритме действия и требует от него верного воспроизводства этого или противодействующего темпо-ритма в поведении на сцене.

Действие каждого из актеров  в верном темпо-ритме сценической жизни — залог правильного общения и создания сценического ансамбля. Неверный темпо-ритм партнера выбивает актера из нужного сценического состояния, а это приводит к нарушению сценической правды, и зритель уже не верит во все то, что делают и о чем говорят актеры.

Способность улавливать темпо-ритм сценической жизни и правильно  на него реагировать зависит от ритмичности  актеров. Ритмичностью в этом плане  называется способность воспринимать различные ритмы и воспроизводить их движениями своего тела. Ритмично исполнять  движения актеру помогает ловкость; она  обеспечивает возможность действовать  в правильных темпо-ритмах физических действий. Процесс восприятия ритмов создает у актера определенные представления о них, а их воспроизведение зависит от гибкости и подвижности, совершенной координации и быстроты реакции.

Если актер не ритмичен, он не будет реагировать на изменения  в темпо-ритмах действий своих партнеров  на сцене.

Если актер ритмичен, у  него будут легко возникать верные ощущения темпо-ритма идущей сцены, и он так же легко будет сам  включаться в этот темпо-ритм своими действиями.

Естественной основой  для создания верных темпо-ритмов действия после ловкости будет не только сама ритмичность, но и, как это будет показано дальше, музыкальная одаренность актера.

Движения ритмичного и  музыкального актера отличаются (так  же, как его речь) своеобразной выразительностью, значительно более высокой и  тонкой, чем у немузыкального актера. Музыкальность движений проявляется  и тогда, когда в спектакле  нет музыки. Музыкальность в этом смысле есть способность быть в движении на сцене таким же разнообразным, как это бывает при подлинно: художественном исполнении музыкального произведения.

В драматическом спектакле  речь актера должна быть своеобразной музыкой. Только такая речь может  отразить все тонкости сложнейшей внутренней жизни сценического героя, его чувства  и эмоции; движения тела, актера должны находиться в темпо-ритмическом  единстве с речью и мыслями  образа (с его словесным и мысленным  действием). Для подтверждения этого  положения попробуйте сказать с  верным отношением к партнерам следующие  слова: «Машенька, садитесь», приглашая  любимую девушку сесть, и сразу  же после этого, оборачиваясь к человеку, который вас только что толкнул: «Гражданин, не толкайтесь». Правильное произнесение этих двух реплик с верной оценкой ситуации вызовет у вас  не только соответствующую речевую  окраску, но и соответственно изменит  ваше физическое поведение. Вначале  оно будет ласково-нежным, и жест, его сопровождающий, будет мягким, спокойным, а затем все станет другим, резким.

В драматическом спектакле  музыкальный характер движений появляется у актера еще и в результате воздействия общего темпо-ритма  спектакля и вытекающего из этого  общего темпо-ритма смыслового и  эмоционального содержания речи и физических действий каждого исполнителя. Когда  актеры обладают способностью верно чувствовать музыкальную темпо-ритмическую окраску действия, тогда они создают единый ансамбль, поскольку все исполнители действуют как бы в одном ключе, а потому они связаны между собой. Однако это совершенно не означает, что все исполнители действуют абсолютно в одном и том же темпо-ритме. Напротив, каждый исполнитель, действуя в общем темпо-ритме данного куска спектакля, в то же время выполняет свою задачу, действует еще и в собственном темпо-ритме, не впадая в темпо-ритм партнера и непроизвольно ему не подчиняясь.

Музыкальность в движении на сцене есть своеобразное выражение  физической пластичности актера. Она  должна проявляться в спектаклях всех жанров. Естественно, что музыкальному актеру неизмеримо легче найти верный темпо-ритм действия, чем актеру, не обладающему музыкальностью. Подлинная музыкальность в действии непроизвольно создает верный темпо-ритм действия, потому что начинает творить сама природа актера.