Темпо-ритм физического действия

Если эта природа правильно  воспитана и если сценическое  действие идет в правильном русле, то верные переживания обязательно  появятся.

Актер должен обладать подлинной  ритмичностью, так как без нее  не может быть музыкальности движений. Все приблизительное в искусстве  есть дилетантизм. Тем не менее при работе в театре иногда приходится сталкиваться с весьма приблизительной ритмичностью актеров. Неверные ритмические ощущения порождают неверное воспроизведение ритмов в движениях. И, как следствие этого явления, возникают приблизительные темпо-ритмы физических действий. Такой приблизительный по отношению к данному куску действия, а по существу абстрактный темпо-ритм не может подготовить актера к возникновению у него верного сценического переживания — главного фактора в искусстве театра.

Понятно, сколь важны ритмически-музыкальные  способности и у актеров оперы  и музыкальной комедии. Способность  музыкально верно действовать в  этих жанрах выражается, в первую очередь, в возможности передавать смысловое  содержание, эмоции и чувства, выражаемые в музыке произведения. Только подлинная  ритмичность и музыкальность  певца позволяют ему действовать  на сцене в единстве с содержанием  музыкального произведения. У певца  музыкальное звучание должно само по себе вызывать образные видения и  определенные эмоции. Музыка и правильное, с точки зрения темпо-ритма, сценическое действие в таком спектакле активно воздействует на зрителя, через зрительное и слуховое восприятия. В этом единстве заложена основная сила воздействия музыкального спектакля.

Применительно к театральному искусству всех жанров темпо-ритм физического  поведения в роли следует понимать как верные подбор и выполнение движений, решающих конкретно поставленную сценическую  задачу в ограниченном пространстве сцены и со скоростью, соответствующей  логике и эмоциям внутренней жизни  сценического героя.

Человек воспринимает ритмы  окружающей среды органами чувств, а также вестибулярным аппаратом, мгновенно реагирующим на все  изменения в положениях тела, убыстрения и замедления его движений.

Вестибулярный аппарат не только правильно подсказывает изменения  в положениях и движениях тела, но является дирижером, который на основе полученных ощущений сигнализирует  сознанию о необходимости в том  или ином изменении темно-ритмического поведения организма.

Все органы чувств посылают сигналы нашему сознанию. Эти сигналы  могут поступать в сознание одновременно, но в каждый отдельный момент жизни  есть ведущий сигнал — им бывает сигнал наиболее яркий.

Людей, абсолютно лишенных зрительного, слухового и мышечно-осязательного  восприятия ритмов, нет; но есть люди, лишенные восприятия музыкальных ритмов. Этот недостаток очень мешает творческой работе актера.

Слуховое восприятие ритма  можно легко понять на таком простом  примере, как ходьба под звуки  военного и похоронного маршей. В  первом случае бодро и четко звучащему  военному маршу подчиняются не только в строю, но даже те, кто идет по панели. Люди незаметно для себя темпо-ритмически воспринимают и воспроизводят в  движении активность того, что слышат. И обратное явление — похоронный марш своим медлительным и печальным  темпо-ритмом так воздействует на траурную процессию, что люди никогда не шагают в темпе этого марша: они медленно и не в ритме музыки переставляют ноги, они всегда печальны — и  потому пассивны.

Общеизвестно, что чем  активнее темп вальса, тем быстрее  кружатся пары, но общее эмоциональное  состояние танцующих завис»' не столько  от темпа, сколько от того внутреннего  и очень активного ритма, в  котором исполняется вальс.

Зрительное восприятие ритма  можно легко понять на примере  движения по улице. Для того чтобы  перейти на другую сторону, сначала  определяют темпо-ритм движения транспорта, затем соразмеряют его с темпо-ритмом своего движения и лишь тогда решают, переходить улицу или пропустить транспорт. У актеров зрительное восприятие ритма движений партнера находит наиболее яркое выражение  в сценических боях. Все боевые действия партнера актер воспринимает только зрительно и старается  действовать с ним в едином темпо-ритме. Если этого не будет, то на сцене либо не будет боя, либо один из участников получит травму.

В комедии А. Н. Островского  «Шутники» есть сцена, построенная  на зрительном восприятии темпо-ритмов партнеров. Молодой человек, обиженный  отношением к нему любимой девушки, хочет уйти. Он протягивает руку, чтобы взять свою фуражку, а она, для того чтобы задержать его  или пококетничать с ним, хватает  фуражку раньше него со словами: «А я не дам!». Обегая вокруг стола, она  поддразнивает его, протягивая фуражку. Он несколько раз пытается схватить фуражку, но девушка успевает отдернуть  руку. Так повторяется несколько  раз, пока молодой человек не совершает  «неловкости»: он вместо фуражки случайно ловит ее руку, тянет к себе, девушка  попадает к нему в объятия, и он целует ее. Так поставлена сцена. Оба  партнера стараются показать зрителю, как молодой человек не может  схватить фуражку и только по неловкости случайно схватил девушку за руку. Именно так действуют сценические  герои. А что выполняют актеры? Какова их технологическая задача? Он старается не обогнать ее в скорости, чтобы не поймать фуражку раньше времени, потому что тогда не выйдет «неловкости» и не будет повода целовать девушку. А она старательно отдергивает  руку и только в последнем движении несколько понижает скорость, для  того чтобы он мог схватить ее за руку. Оба партнера играют этот кусок  только на зрительном восприятии темпо-ритма  партнера В драматическом спектакле зрительное восприятие темпо-ритма не менее важно, чем слуховое.

Мышечные восприятия ритма  партнера на сцене встречаются гораздо  реже, чем зрительное и слуховое, но в более ответственных случаях. По ходу сцены, пять человек несут  одного — «тело Гамлета». Их руки вытянуты вверх, глаза смотрят на лежащего. Музыки нет. На каком ощущении может играться этот кусок, если нет и текста?

Ведущими в этом случае являются мышечные ощущения, поскольку  зрение и слух не получают реальных сигналов. Естественно, что все движения воспринимаются вестибулярным аппаратом  каждого действующего лица.

В первую очередь, ощущения в  вестибулярном аппарате возникают  в результате движений, логика которых  зависит от правильного темпо-ритмического взаимодействия партнеров. Ощущение этого  взаимодействия возникает в руках  и теле несущих, потому что все  они в равной мере чувствуют движение несомого тела. Выполнить этот трудный  кусок невозможно, если хотя бы один из актеров лишен мышечных темпо-ритмических  ощущений. В быту мышечные ритмы  воспринимаются в тех случаях, когда  люди соприкасаются друг с другом. Простейшим примером может служить  ощущение движения партнера при ходьбе «под руку», когда люди взаимно соразмеряют  шаги. Мышечные восприятия ритмов окружающей среды заложены в человеке природой, но они требуют большего совершенствования, чем слуховые и зрительные.

Мышечные ощущения ритма  имеют отношение не только к скорости или размеру движений партнеров, но и к степени мышечной нагрузки, с которой выполняются движения. Отсутствие восприятия силовой нагрузки может привести не только к нарушению  сцены, но и к физическому повреждению. В одном шекспировском спектакле  исполнялся бой на двухметровых дубинках. На генеральной репетиции актеры слишком увлеклись. Контроль за выполняемыми движениями ослаб. В сцене был момент, когда один партнер толкал другого дубинкой. Защищающийся смягчил этот удар сопротивлением своей дубинки. Вследствие некоторой психической демобилизации после наиболее трудной части боя защищающийся актер в момент удара не ощутил силы толчка противника (не было достаточного внимания, а отсюда излишнее мышечное ослабление и замедленность реакции), его руки резко двинулись назад, и он, ударив себя по зубам, сломал зуб. Если бы актеры продолжали контролировать свои движения, верно реагировали на действие друг друга, то мышечные усилия были бы более точными, и этой травмы не было бы. Виноват, в первую очередь, бьющий актер; под влиянием повышенного волнения, вызванного присутствием зрителей, он не контролировал мышечное напряжение при толчке, — отсюда излишне сильный удар.

Увидеть или услышать силу действия партнера нельзя, ее можно  только мышечно почувствовать.

Благодаря неразрывной связи  внутреннего темпо-ритма с внешним темпо-ритмом сценической жизни у правильно живущего на сцене актера мобилизуется весь организм. В результате этой мобилизации верно подготовленные сила, скорость, выносливость и, главным образом, ловкость дают возможность создать правильное сценическое действие. Внимание, память и контроль обеспечивают выполнение только тех движений, которые осуществляют логику и последовательность сценического действия, а смелость и решительность делают исполнение активным.

Глава четырнадцатая РЕЧЕ-ДВИГАТЕЛЬНЫЕ И ВОКАЛЬНО-ДВИГАТЕЛЬНЫЕ КООРДИНАЦИИ » (умение соединять речь и движения в одинаковых и меняющихся по ходу исполнения темпо-ритмах действия)

И. П. Павлов говорил, что у  человека, кроме огромного разнообразия движений скелетной мускулатуры, «есть  сложность движений речи».2 Под «движениями  речи» подразумевается вся совокупность работы мышц речевого аппарата, т.е. дыхательных, гортани, резонаторов и артикуляционных. В процессе развития человек овладевает сложнейшей координацией мышц, обеспечивающих не только произнесение слов, но и взаимодействие речи с движениями скелетной мускулатуры, порознь, а чаще совместно осуществляющих различные действия.

Речь — важнейшее средство общения между людьми. Как фактор проявления уровня интеллекта, она  может выразить то, чего нельзя выразить движениями тела. Никакими движениями не может быть передано содержание монолога Гамлета «Быть или не быть», размышления Лоренцо о  круговороте материи, психологический  поединок между Порфирием и Раскольниковым, идейный конфликт между Вожаком  и Комиссаром. Но нельзя задушить Дездемону  одними словами, как нельзя словесно передать кульминацию в прощании Катерины и Бориса, выговорить словами  то, что выражено в их последнем  объятии.

Признавая речь главнейшим фактором, выражающим жизнь сознания, следует  отметить, что она не имеет абсолютной конкретности. И, наоборот, движения, осуществляющие единичное действие, лишены возможности к обобщениям, так как они совершенно конкретны и решают только одну задачу.

Таким образом, продуктивное и целенаправленное действие не может  быть полноценно выражено иначе, как  только совокупностью словесного и  физического действий, взаимно дополняющих  друг друга.

Стройная, естественная координация  слова и движения прекрасно обслуживает  человека в его повседневной деятельности, однако на сцене она часто разрушается. Происходит это потому, что природная  способность должна проявляться  в условных, искусственно созданных  автором, режиссером и актером обстоятельствах. Кроме того, причина заключается  еще и в огромном, необычном  для жизни темпо-ритмическом разнообразии сценических действий.

Чтобы улучшить координацию  речи и движений тела, К. С. Станиславский  предложил: «Для организации разных темпо-ритмов и действий я поступил как прежде, то есть сначала соединил два действия и два темпо-ритма: одевание и хождение. Привыкнув и доведя их до механической приученности, ввел третье действие в новом темпо-ритме: произнесении стихов».1 Словом «организация» Станиславский назвал координацию физических действий со словесными, т.е. чтением стихов: ведь в его упражнении между текстом и движениями нет никакой логической связи. Для чего Станиславскому понадобились подобные упражнения?

В жизни людей параллельность речи и физических действий не представляет затруднений. Люди могут двигаться, делать что-либо руками и в то же время говорить, петь. Однако в жизненной  практике при выполнении необычных  или ответственных физических действий люди, как правило, умолкают, а во время важного сообщения или  беседы они почти не двигаются. Это  свидетельствует о том, что в  некоторых обстоятельствах совмещение речи и движений не всегда удобно.

На сцене актеру приходится, действуя физически, действовать еще  и словесно, и соединение речи и  движений возникает в разнообразных  и часто неудобных для их взаимодействия обстоятельствах. Чтобы облегчить  этот процесс, Станиславский решил  тренировать учеников на разнообразных  и не связанных по смыслу сочетаниях речи и движений тела, несмотря на то, что навык подобных сочетаний  выполняется в жизни в течение  дня сотни раз.

В жизни быстро идущий человек  может совершенно свободно медленно и вразумительно что-то рассказывать спутнику; во время быстрого темпераментного  рассказа или беседы человек медленно делает какую-то домашнюю работу. Оба  логически не связанные действия выполняются, тем не менее, легко, свободно и, что главное, совершенно непроизвольно. При этом ритмически речь и движения также совершенно не связаны между  собой. Иногда они взаимодействуют  только по смыслу исполняемого и не совпадают ритмически.

Ритмические совпадения и  несовпадения, непроизвольно возникая, так же и исчезают, но всегда зависят  от обстоятельств. А обстоятельства иногда таковы, что речь и движения точно взаимно координируются, причем происходит это без затруднений, принуждений и ощутимого контроля. Подобные ситуации возникают, например, в детских подвижных играх или тогда, когда люди поют песню и в такт ей выполняют работу или шагают в строю.

Навык этого типа появляется у человека в процессе развития. Он функционирует в течение всей жизни и легко осуществляется, если нет препятствий и затруднений.