Театральное искусство древней Японии

   Слово «кабуки» является существительным, образованным от глагола «кабуку», который буквально означал «отклоняться».

   В настоящее время этот глагол вышел  из употребления, но в то время он был широко распространен. Впоследствии образованное от него существительное «кабуки» стало обозначаться китайскими иероглифами. В то время появились люди, которые своим поведением и одеждой старались выделиться среди окружающих, казаться необычными. Они привлекали внимание на улице даже своей особой походкой. Таких людей называли «кабукимо-но». А так сказать, «модерные» для того времени танцы, которые они исполняли в своих необычных костюмах, получили название «кабукиодори» — танцы кабуки.

   Неуложенные по японским канонам волосы подвязаны повязкой хатимаки, к парчовой одежде прицеплены неуклюже висящие длинный и короткий мечи, с пояса свисает украшение, на груди — заморский крест. Таков был необычный мужской наряд, в котором Окуни исполняла свои танцы. Это была своего рода дальнейшая «модернизация» одежды стиля фурю.

   Но  наиболее экстравагантным, необычным  в репертуаре Окуни было исполнение сцен, где красавица, нарядившись мужчиной, флиртовала со служанкой из чайного домика либо изображала мужчину с растрепанной после бани прической (ПРИЛОЖЕНИЕ А)

   В этих сценках Окуни отображала легкую любовь и обычаи, возникшие в чайных домиках, банях и т. п. среди женщин новых профессий, получивших широкое распространение в тот период. О духе этих сценок можно судить по следующим словам из песенки:

   Семь  поклонников

   У красотки из чайного домика.

   Одному  или двум

   Дарила  любовь.

   Остальным пятерым

   Лишь  говорила, что любит.

   Хотя  в этих сценках главную роль играли любовные песни и танцы, в них  уже в той или иной степени намечались элементы драматической композиции. В промежутках между сценками показывал свое искусство клоун.

   Успех Окуни породил многочисленные труппы подражателей, которые стали выступать и в провинции. Этим воспользовались проститутки из «веселого» квартала в Рокудзе ее. Они направились в район, где выступала со своей труппой Окуни, построили подмостки и стали разыгрывать пантомиму — приглашение гостя. Получив от кого-либо из зрителей согласие, они вели его к себе. Такие последствия появления труппы Окуни-кабуки вызвали недовольство властей, которые запретили женские труппы кабуки, считая, что они наносят ущерб нравственности населения. Это произошло в 1629 году, спустя 26 лет после упоминания о появлении труппы Окуни. С тех пор женщинам не разрешалось играть в театре кабуки.

   Важнейшая особенность кабуки того времени состояла в том, что в отличие от предшествовавших жанров пьесы кабуки пользовались действительной поддержкой простого народа Японии. Следует также отметить, что пьесы кабуки явились первым в Японии драматическим жанром, который обрел независимость как зрелищное предприятие, создал свой театр и поставил всю свою деятельность на  коммерческую  основу.

   Запрещение женского кабуки содействовало появлению юношеского кабуки (вакасю кабуки). Это не означало, что он пришел на смену женскому кабуки. Юношеский кабуки существовал и раньше, но после запрещения женского кабуки он неожиданно выдвинулся на первый план.¹³

   Главная цель как женского, так и юношеского кабуки состояла в показе физической красоты. Когда на сцене появлялись прекрасные юноши, могущие соперничать по своей красоте с женщинами и очень похожие на них, казалось, что перед зрителем выступают наряженные в мужской наряд девочки из современной оперетты.

   Феодальное  правительство, убедившись в том, что запрещение женского кабуки не достигло цели, было вынуждено издать указ о запрещении также и юношеского кабуки. Это произошло в 1652 году, спустя 23 года после запрещения женского кабуки. В пьесах кабуки отныне разрешалось играть только взрослым мужчинам, откуда и появилось название «мужской кабуки» (яро кабуки). Однако в действительности в этом театре продолжали играть юноши, которые для того, чтобы скрыть свои годы, выбривали спереди волосы (прическа с волной волос над лбом была характерна для юношей). Поверх выбритой части головы они надевали шапку из лиловой материи, которая придавала им своеобразную привлекательность. Все это создавало странное впечатление.

   Правительство снова поняло, что старания его  не увенчались успехом, и ждало только случая, чтобы прикрыть мужской кабуки. Наконец в 1656 году этот театр в  столице был закрыт под предлогом нарушения правил и какого-то скандала. Дальнейшему существованию кабуки угрожала смертельная опасность. В это время в столице владелец театра, по имени Мураяма Матабэ, устроил сидячую забастовку перед зданием суда, который вынес решение о запрещении кабуки. Мураяма продолжал свою забастовку более десяти лет. Платье на нем истлело, большинство актеров покинуло труппу в поисках средств существования, и лишь немногие оставшиеся актеры приносили ему пищу. Когда через 12 лет театр кабуки был вновь открыт, говорили, что  «наплыв зрителей  был  неописуемый».

   В противоположность бугаку и ногаку, которые пользовались поддержкой привилегированных классов, театр кабуки был народным искусством. Несмотря на многочисленные удары и притеснения, что было характерно для народного искусства в условиях феодального общества, он не погиб и дожил до наших дней. Причем каждый удар по кабуки, напротив, как бы усиливал привлекательность его пьес...

   Надо  сказать, что если бы этот театр без  конца делал ставку в своих  пьесах на голую чувственность, то когда-нибудь это привело бы его к полному краху. Известно, что запрещение юношеского кабуки и появление мужского кабуки еще более усилило привлекательность его пьес. Однако клятва, которую в связи с правительственным указом был вынужден дать этот театр — отказ от голой чувственности как главной линии своих пьес и сосредоточение всех сил на мимических фарсах, — содействовала тому, что кабуки сделал шаг вперед по пути драматургического мастерства.

   Исполнявшиеся прежде песенки, танцы и небольшие  сценки, носившие характер ревю, теперь начали скрепляться драматической композицией. Не следует также забывать, что в этот период большую помощь оказали кабуки актеры, которые прежде играли в ноо и фарсах-кёгэнах, но не получили признания а перешли в театр кабуки на второстепенные роли. Однако взлет кабуки как драматического жанра в первую очередь связан с появлением в 1664 году многоактных пьес. Переход от одноактных, не связанных друг с другом сцен, к многоактным пьесам послужил основой для дальнейшего расцвета этой театральной школы в период Гэнроку.

   2.2 . Актерские ранги и уклады, существующие в театре кабуки, актерские амплуа и роли в пьесах

   Нельзя сказать, что жизнь актеров кабуки осталась во всем неизменной со времен феодализма, но система укладов и рангов феодального периода по-прежнему в значительной степени проявляется в этом театре, и без ознакомления с ней невозможно понять его сущность как жанра театрального искусства.

   Так, например, если молодым и неопытным актерам, принадлежащим к семьям выдающихся актерских династий, сразу же поручаются большие роли, то для рядовых актеров, являющихся учениками того или иного ведущего актера, как правило, театральная карьера в широком смысле этого слова закрыта. Феодальный характер существующих в театре кабуки отношений проявляется, например, в том, что для выходцев из известных актерских династий не существует тех промежуточных рангов, которые должны предварительно пройти рядовые актеры. Высшим рангом, которого может достигнуть рядовой актер, является надай. Остальные актеры имеют ранги ниже надай и подразделяются соответственно на четыре группы: надайсита. айтюкамибун. айтю и синайтю.

   Дети актеров низших рангов становятся учениками того или иного ведущего актера и. начиная с ранга синайтю. в течение ряда лет совершенствуют свое исполнительское мастерство. Пройдя последовательно через указанные выше четыре ранга, они становятся актерами надай. Но с помощью одних лишь личных способностей достигнуть этого ранга практически невозможно. В действительности достигнуть ранга надай можно лишь при соответствующих рекомендациях ведущего актера и благодаря денежной помощи со стороны богатых театралов-меценатов.¹⁴

   При церемонии присвоения ранга надай учитель или старшие актеры специально сообщали об этом событии со сцепы театра(ПРИЛОЖЕНИЕ В). Для выходцев из известных актерских династий не существовало специальной церемонии присвоения ранга надай. К семилетним и десятилетним детям из известных династий с первого их выступления на сцене отношение было такое же, как к надай. При церемонии унаследования имен для надай и для представителей известных актерских династий сушествовали различия в степени торжественности. Если для первых ограничивались перерывом на несколько минут действия в пьесе либо включением в сценическую речь текста с похвалой актеру, то для вторых в последнее время специально создавали целый акт в пьесе, на протяжении которого расхваливали перед зрителями таланты актера. И если выходцы из известных актерских династий унаследовали выдающиеся имена еще в молодости, то рядовые актеры становились на да и и получали сценическое имя большей частью уже в преклонные годы. Но достаточно посмотреть пьесы театра кабуки, и станет ясно, что его искусство построено на талантливой игре этих опытных рядовых актеров.

   Однако актеры, унаследовавшие великие имена, понимали ответственность, которую они в связи с этим брали на себя, и старались не посрамить оказанную им честь.

   В отличие от современного театра театр кабуки не считает главным в сценическом действии отображение обстоятельств и человеческих характеров, заданных текстом пьесы. Для его пьес достаточно нескольких канонизированных характеров.

   В настоящее время в театре кабуки строгое разграничение амплуа. Существует пять основных актерских амплуа: шэи (главная мужская роль), дань (окнагата), цзин (злодей), ноу (шут), 1 мо (второстепенные роли). Эти амплуа в свою очередь подразделяются на ряд более мелких ролей.¹⁵

   2.3 Зрители театра Кабуки

   В период Эдо, когда пьесы ноо превратились в классические и стали исполняться во время официальных церемоний, у театра ноо появился особый класс зрителей. Ими были главным образом даймё во главе с сегуном, а также их вассалы. В театре нельзя было наблюдать общего проявления непосредственного восхищения игрой актеров, которое могло быть выражено, например, бурей аплодисментов. Аплодисменты в театре ноо получили право гражданства лишь в послевоенный период. В противоположность этому театр кабуки всегда был объектом непосредственного выражения чувств зрителей, будь то радость или гнев, удовольствие или неприязнь. Он не оставлял безучастными абсолютное большинство зрителей, а направление его пьес в свою очередь устанавливалось с учетом откликов зрителей.

   Зрители в театре кабуки реагировали совершенно безжалостно на промахи актеров. Если им что-либо не нравилось, они кидали на сцену «хандзё» , на которых сидели. В отличие от театра ноо кабуки не являлся монополией привилегированных классов, а его актеры не существовали за счет подачек. Материальное положение театра кабуки зависело от количества зрителей, ежедневно приходивших на его спектакли. В такой зависимости от зрителей впервые в истории японского театра оказались кукольный театр (нингёсибаи) и театр кабуки.

   Хотя в театре кабуки зрители и различались в зависимости от стоимости купленных билетов, однако в нем, можно сказать, не признавалось различия в рангах и социальном происхождении, как это имело место в театре ноо. Правда, в первоначальный период в этом театре для представителей высшей аристократии и самураев были построены специальные ложи — садзики, которые были огорожены ширмами или занавесками. Но после «инцидента Эдзима — Икусима» (1713) все эти ширмы и занавески уничтожили и представителям привилегированных классов стало неудобно открыто посещать театр кабуки. Другими словами, права представителей привилегированных классов в театре были низведены до прав, которыми пользовались все зрители из простого народа. ¹⁶

   Различия между зрителями из простого народа определялись спецификой и различием культурного уровня жителей Кёто, Осака и Эдо. Накладывали свой отпечаток и изменения, характерные для той или иной эпохи. Имелись различия и в уровне жизни. Всех этих зрителей, с учетом указанных выше различий, в театре можно было подразделить на две основные группы. Одна — это зрители, покупавшие билеты в садзики. Другая — завсегдатаи первых рядов дома (партера). Эти места назывались «кириотоси» . Следует, однако, обратить внимание на то, что эти две группы зрителей в различные периоды то сближались, то отдалялись, а иногда и становились на позиции противоположной группы.

   Надо сказать, что в исследованиях, посвященных театру кабуки, менее всего разработан вопрос о реакции зрителей. Эта проблема ждет своего дальнейшего изучения. В связи с этим я хотел бы остановиться на специфических, присущих зрителям кабуки явлениях, которые получили название «хиики» (покровительство) и «рэндзю» (болельщики-театралы).

   Пьесы кабуки не являются для зрителей из простого народа чем-то чуждым, привнесенным извне. Они воспринимают кабуки как свое коллективное достояние. Такое сознание в них прочно укоренилось. Существует точка зрения, что, в особенности в Эдо, театр кабуки развивался, опираясь на обладавшие экономической мощью группы горожан, обосновавшихся в районах Ёсивара, Курамаэ и Уогаси.