Театральное искусство древней Японии

   1.3 Театрально искусство, пришедшее извне и предшествующие кабуки

   Гигагу. В летописях говорится, что в 554 году (15-й год правления императора Киммэй), когда объединенное японское государство распространило свое влияние на Корею, в Японии уже существовали так называемые утабито (чтецы стихов, певцы), прибывшие туда из страны Кудара, которая в то время была передовым в культурном отношении государством. Но в более полной мере Япония стала привлекать зарубежное театральное искусство спустя пятьдесят лет, когда в 612 году Мимаси из Кудара познакомил Японию с гигаку, которые он изучил в У (по-японски Курэ) в Южном Китае. В то время государством управлял Сётоку-тайси, идеалом которого было создание буддийского государства. Поэтому он приказал, чтобы гигаку (люди того времени называли гигаку песнями и танцами Курэ) исполняли в храмах во время различных ритуалов.

   Таким образом гигаку стали религиознымным жанром театрального искусств; государство создало школу по изучению гигаку, ее слушатели освобождались от несения службы и были на материальном попечении правительства. Так впервые появились в Японии актеры, находящиеся на государственном обеспечении.

   Однако эти заимствованные формы слишком непривычны для Японии и исчезли, так и не прижившись на японской почве.⁸

    Бугаку. Начиная с правления императора Суйко в течение двухсот лет в Японии не ослабевало поклонение континентальной культуре. Стали отправлять студентов на обучение за границу, принимались в Японии и направлялись за рубеж различные миссии, которые отражают обширные связи в области театрального искусства. Япония знакомится с танцами и театральными представлениями различных стран Востока того времени.

   Бугаку был занесён в Японию через Китай и представляет собой музыку и танцы разных народов, и выделяют "стили" бугаку - тогаку, корайгаку, сирайгаку, боккайгаку, ринъюгаку, тэндзюкугаку -, получившие названия по стране, откуда они изначально происходят и были заимствованы.

   В отличие от гигаку, представление бугаку было чисто хореографическим. Технически очень сложная и тщательно проработанная схема танца бугаку требовала от исполнителя виртуозного владения пластикой своего тела и технического совершенства. Величественный и плавный танец бугаку длился долго и состоял из трёх частей: дзё, ха и кю (вступление, быстрая часть и заключение. Такое построение представления заимствовал театр Но в неизменном виде). В представлении бугаку актёры как правило выступали в масках, но это было не обязательно. Маски бугаку значительно меньше и легче, чем маски гигаку, закрывают только лицо актёра, ярко раскрашены и отличаются от всех остальных видов японских масок наличием подвижных частей: открывающиеся и закрывающиеся глаза, двигающийся подбородок, нос, щёки. Сделаны все маски очень тщательно и выразительно, но весьма условно и обобщённо. Эта манера своеобразного символизма перейдёт в дальнейшем к маскам Но, где достигнет наивысшей точки. В бугаку могли обходиться и без масок; в отличие от гигаку, в бугаку всё говорил танец, хореографические приёмы были основными в создании образа. ⁹

   Сангаку. В период Нара в Японии, примерно в то же время, что и бугаку, появился еще один зарубежный жанр театрального искусства, возникший в районе Центральной Азии. В Китае он назывался «байси» или «цаси». В Японии его назвали «сангаку». В отличие от официального придворного га-гаку жанр сангаку считался вульгарным, простонародным. Он оставался таким и впоследствии. Причем представления сангаку обычно исполнялись во время состязаний борцов сумо, проводившихся для императорского двора, конных скачек и религиозных празднеств. Представления сангаку включали в себя показ искусства фокусников, акробатов, магов, кукольников, танцоров, а также состязания в красноречии и т. д. Поскольку этот жанр по своему характеру с самого начала не мог рассчитывать на покровительство со стороны привилегированных классов, он пустил корни среди простого народа и стал свободно развиваться, порождая рассчитанные на массового зрителя представления. Впоследствии жанр сангаку послужил источником для народного театрального искусства.

   Начиная с середины периода Хэйан сангаку стали называть «саругаку» или «саруго», что означало «комический мимический танец». В 1060 году появились «Записки о саругаку». Эта книга была написана в форме дневников аристократа, чье внимание привлекло к себе новое искусство саругаку, которое представляло собой «веселую смесь» и широко распространилось и приобрело популярность среди народа, главным образом в столице.

   Из представлений саругаку особое внимание привлекают к себе «Мёкони-но муцуки-гои», «Кёварабэ-но сорадзарэ», «Адзумабито-но уинобори». Для них характерна комедийность с элементами социальной сатиры на темы из городской жизни. Комическая мимика и диалоги в этих саругаку имели успех У народных масс, что способствовало быстрому распространению этого жанра.¹⁰

   Таким образом, на формирование театральных жанров в Японии повлияла религия и политические связи с другими странами. В дальнейшем на основе данных жанров и жанров, появившихся в средневековье, появились 3 классических японских театральных жанра Японии:

   1. Но (или Ногаку)— старейший вид японского театра. Сложился он в XIV–XV веках. Ранней формой этого вида искусства были гигаку и дэнгаку. Этот вид представления сменил бугаку и саругаку — здесь присутствовали комедийная пантомима, песни, танцы, акробатика. Элементы бугаку послужили основой классического музыкального и танцевального искусства Японии. В представление суругаку включались придворные, ритуальные и сельские песни и танцы. Возникла особая форма театрального представления — суругаку-но, ставшая прототипом будущих представлений театра Но.

   2. Кукольный театр Дзёрури. Корни кукольного театра в Японии восходят к кугуцуси, охотникам, которые в свободное время развлекались тем, что делали кукол и экспромтом устраивали кукольные представления. Конечно же, их искусство было весьма простым. Они устраивали представления прямо на улице или переходя от дома к дому. Кукольные представления позже стали устраивать последователи буддийской секты дзёдо, используя для кукольных сцен буддистские. У некоторых из этих странствующих монахов-актёров к шее на шнурках была подвешена миниатюрная сцена, так называемая кубикакэ. На этой маленькой сцене при помощи кукол рассказывалась история какого-нибудь известного храма, часто посещаемого паломниками, или же история происхождения какого-нибудь буддийского божества. Позднее бродячие кукольные представления соединились с сэккё - музыкальными изложениями буддийских рассказов, что способствовало росту их популярности. Кукольные представления, известные в древности, как кугуцу, оказались приспособленными для более мирских целей, так как ещё до эпохи Токугава куртизанки из окрестностей Нисиномия, близ Кобэ, прибегали к этому искусству для развлечения своих покровителей.

   В первые годы Токугава сэккё ещё сильнее  проникли в сферу народных увлечений. Развитию этого искусства способствовало сопровождение на музыкальных инструментах: сначала в виде бамбуковых палочек, которые тёрли друг о друга, а позднее в виде струнного сямисэна. Кроме того, темы, бывшие прежде преимущественно религиозными и историческими, стали обретать более мирской и светский характер, приобрели любовную и несколько излишне чувственную окраску. В период своего заката сэккё приняли форму утадзаимон и кадо-сэккё: первые исполнялись под аккомпанемент сямисэна, вторые - под мелодию кокё, японского варианта скрипки, или под трение бамбуковых палочек.

   3. Театр Кабуки, который будет рассмотрен  подробно в следующей главе. 

   2 ТЕТРА КАБУКИ

   2.1 Рождение театра Кабуки

   Всякий  новый драматический жанр (исключение составляет пришедший в Японию из-за границы бугаку) возникал в народных массах. В тех случаях, когда он привлекал внимание привилегированных классов и пользовался их поддержкой, он становился в чисто художественном отношении более отточенным и приобретал блеск законченности. Но в то же время он отдалялся от жизни, становился надуманным.

   И тогда новые ростки появлялись там, где била ключом жизнь,—в народных массах. Ногаку подверглись влиянию бугаку, но не были порождением последних. Театр кабуки опирался на ногаку, но не был развитием театра ноо. Таковы факты, лежащие в основе истории японского театра.

   Драматический характер кабуки и ноо в корне  различен, ибо различны общественные слои, на которые они опирались. В  то время, когда театр ноо, потакая  вкусам придворной аристократии, стал отходить от простого народа, вместе с новым подъемом народных масс родился от их плоти и крови театр кабуки, отбросивший литературные вкусы и символы предшествовавших ему жанров театрального искусства. Он возник как инструмент, восставший против ноо. Пьесы гигаку и бугаку, представлявшие собой до того времени основные жанры, игрались в масках. И именно кабуки с легкостью расстался с масками, существовавшими со времен гигаку. Следует также отметить, что кукольный театр был фактически театром масок.¹¹

   Пьесам  кабуки с момента его рождения был присущ чувственный характер. Но хотя в его идеях освобождения человека от узких рамок средневекового уклада очень силен был элемент неосознанного протеста, его пьесы вызывали ощущение бодрости и света, вселяя надежды на будущее. Именно благодаря тому, что кабуки воплотил в своих пьесах веселые песни и танцы народных масс, он завоевал безоговорочную поддержку с их стороны.

   Нельзя  при этом игнорировать тот факт, что ко времени, когда кабуки стал выразителем народных песен и  танцев, сами они уже отличались большим художественным вкусом и мастерством. Этому способствовал так называемый  стиль  фурю.

   Слово «фурю» означает вкус, элегантность. Начиная  со средних веков под этим словом подразумевалось умение со вкусом подобрать  украшения для обстановки, для  того, чтобы придать элегантность одежде, и т. п. Впоследствии сами танцы, исполнявшиеся в украшенной со вкусом одежде, стали называться фурю. Именно дух фурю способствовал тому, что в режиссерском плане пьес кабуки костюмам актеров придавалось очень большое значение проблеме вкуса и так называемого косвенного обозначения (митатэ).

   Начиная с периода Муромати и вплоть до первых годов нового времени танцы  фурю стали исполняться в связи  с храмовыми праздниками (ПРИЛОЖЕНИЕ Б). В них участвовали в первую очередь богатые горожане, ремесленники, разбогатевшие благодаря расцвету строительных работ, бедняки, не имевшие ни гроша в кармане. Эти танцы напоминали веселый вихрь, проносившийся по улицам городов. Годом раньше, в августе 1604 года, в столице с успехом выступила Окуни — родоначальница кабуки.

   Одни  танцы фурю распространялись из столицы в провинцию, другие из провинции проникали в столицу. В то время возникло несколько трупп, состоявших главным образом из женщин, которые выступали с танцами и модными песенками. Существовали женские труппы, исполнявшие саругаку и кусэмаи. Среди них появилась и труппа основательницы театра кабуки Окуни, прибывшая в столицу из Идзумо.¹²

   Появление женских трупп свидетельствовало о том, что в общество пришли женщины, освободившиеся от рабского положения, в котором они находились в период междоусобных войн и в средние века, когда господствовали религиозные взгляды, лишавшие женщину многих человеческих прав. О том, как изменилось положение женщин, можно судить по следующей песенке, распеваемой придворными служанками, которые выбежали средь бела дня на улицу, напились сакэ и пустились в пляс:

   Ни  минуты покоя во дворце,

   Все заботы на наших плечах.

   И за эти за муки все

   Одинокую  жизнь

   Нам сулит судьба.

   О, печальная наша жизнь...

   Пой, пляши!

   Разве молодость дважды приходит?!

   Ах, на свете все трын-трава.

   ( Тикусай)

   В новом обществе стали процветать новые женские профессии. Появились служанки из чайных домиков, прислужницы в банях, «веселые» женщины и, наконец, женские труппы, создавшие театр кабуки.

   Мрачный мир средневековья сменился животрепещущим, преходящим как сон земным миром последующих лет, который как бы призывал:

   Серость прочь и скука. Жизнь как сон  промчится. Эй, сюда веселье!

   И когда в самом пекле этого  преходящего мира Окуни ударила в колокол во время танца «молитва Будде», это прозвучал не голос молитвы жаждущего освободиться от мрачного бренного мира средневековья и уйти в мир иной, а голос радости и веселья живого, земного мира. Говорят, что, увидев этот танец, Юки Хидэясу, сын всемогущего сегуна Иэясу, залился горькими слезами, сравнив свое положение с Окуни — первым человеком в Японии того времени. Этот случай — лишнее свидетельство того, какой популярностью пользовалась Окуни.

   Первоначально в танцах Окуни многое было от фурю, в эти танцы вовлекались и сами зрители, образуя общий хоровод. Следует, однако, подчеркнуть, что Окуни стала основательницей театра кабуки не благодаря исполнению «молитвы Будде», а потому, что она создала танец кабуки.