Классицизм и барокко: два стиля одной эпохи

Кокорев М.Ф.

Классицизм и  барокко: два стиля одной эпохи  

Барокко и классицизм в истории мировой культуры: Материалы  Международной научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 17. СПб.: Санкт-Петербургское  философское общество, 2001. – 146 С.  

Le style c'est l'homme («стиль — это человек»). Эту максиму, принадлежащую Бюффону, можно уподобить математическому выражению, связывающему две переменных. Независимой переменной, аргументом, выступает человек, а стиль как некоторая упорядоченная последовательность выразительных практик — функцией. Каков человек — таков и стиль. При всей универсальности этого определения необходимо учитывать исторический контекст момента его появления — век Просвещения, с его концепцией «естественного человека». Последняя, как известно, является непосредственным развитием идей XVII века, этого начала Нового времени, и характерных для него стилей — классицизма и барокко. Можно говорить о том, что в этих стилях, их комбинации, содержится проект всего Нового времени, вплоть до современности.  

Само понятие  стиль (от лат. stylus — палка) и родственное  ему понятие стимул (от лат. stimulus, букв. — остроконечная палка, которой  погоняли животных) этимологически как  нельзя лучше сопрягаются с принципами классицизма. Предпочтение прямой линии перед всякими другими свойственно картезианскому рационализму. Окружность потеряла свой онтологический статус вместе с аристотелизмом и уступила место беспредельному, бескачественному, абсолютно исчислимому. «Бог — утверждает Декарт — единственный творец всех существующих в мире движений, поскольку они вообще существуют и поскольку они прямолинейны. Однако различные положения материи превращают эти движения в неправильные и криволинейные. Точно также теологи учат нас, что Бог есть творец всех наших действий, поскольку они существуют и поскольку в них есть нечто хорошее, однако различные наклонности наших воль могут сделать эти действия порочными» (Декарт Р. Сочинения: В 2-х тт. М.: Мысль, 1989. Т.1. С.205).  

Не следует  воспринимать подобное высказывание как попытку надеть маску ортодоксальной теологии на инерциальный принцип Галилея. Декарт не случайно затрагивает фундаментальный вопрос о проблеме зла и свободе воли, и делает это вполне в соответствии с воззрениями св. Августина. По мнению А.-И. Марру, «о первостепенном месте, которое занимал Августин во французском сознании XVII в., ничто не свидетельствует лучше, чем сыгранная им роль в развитии картезианства» (Марру А.-И. Святой Августин и августинианство. Долгопрудный: Вестком, 1999. С.185).  

Так между ригоризмом «внутреннего человека» св. Августина, устремленного мистически и интеллектуально к Богу по кратчайшему пути, в течение которого ему не позволительно отвлекаться, и ригоризмом «внутреннего человека» Декарта существует общность. Она состоит, во-первых, в постоянной необходимости преодоления сомнения посредством разума, ведомого Всевышним. Декартовский тезис «Бог не обманщик» гарантирует истинность Метода. Во-вторых, в возможности лишь приблизительно достичь поставленной цели.  

Для св. Августина  таковою являлось постижение Бога, для Декарта — достижение господства над природой посредством конструирования. Отсюда возникает множественность возможных вариантов и пробабилизм картезианства (Гайденко П. История новоевропейской философии в ее связи с наукой. М.: Университетская книга, 2000. С.130). Несомненно, что наиболее наглядным примером реализации картезианского проекта господства над природой может служить планировка версальского парка А. Ленотром (Лихачев Д.С. Избранные работы: В 3-х тт. М.: Худож. лит., 1987. Т.3. С.488). Это одновременно и рукотворный эдем и зримое воплощение лаконичной формулы абсолютизма, принадлежащей еще Франциску I: «Un roi, une foi, une loi». Триада «один король, одна вера, один закон» оказывается созвучной трехлучевой парковой композиции, как и принцип единства времени, места и действия из «Поэтического искусства» Н. Буало с его строгой иерархией жанров.  

Длительное сосуществование  классицизма и барокко трудно считать случайностью. Подобный синхронизм указывает на их взаимосвязанность, которая, естественно, не устраняет существенных различий черт и генезиса двух стилей. Барокко явилось прямым наследником Ренессанса, но наследником явно разочарованным. Вот что пишет, например, А.Ф. Лосев о Монтене: «Его «Опыты» лишены всякой системы, <…> пересыпаны античными цитатами, хотя из античности ему сначала были близки только стоики, а потом стали близкими исключительно скептики» (Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978. С.597).  

Монтень был  предшественником именно Декарта, но здесь следует отметить упоминание о стоицизме и скептицизме как о имеющих непосредственное отношение к стилю барокко. Если классицизм исходил из августианства в виде секуляризованного дуализма между природой и человеком, который должен быть снят монизмом подчинения некоей единой (но не единственно возможной) форме, то барокко исходило из всеобщности стоицистского Логоса, единства в виде организма, пропитанного дыханием пневмы.  

В контексте  все того же августианства оно  ставило акцент на психологической  сложности индивидуальной личности. Во взгляде на мир вместо жесткой монофонической иерархии универсализма, присущей классицизму, возникал полифонический универсализм пластичности, декларирующий возможность множественных вариаций одной и той же формы или темы. Безостановочный бег баховской фуги аккомпанирует «фаустовскому» человеку. Как явление историческое барокко предшествовало классицизму, но в плане дальнейшей перспективы смены стилей его следует признать скорее наследником, чем предшественником классицизма. Хорошо известно, что появление барокко связано с Котрреформацией. Каноны и цели ордена иезуитов нашли свое выражение именно в стиле барокко. Достаточно напомнить о главном иезуитском храме Иль Джезу в Риме (1568-1584), построенном по проекту Дж. Виньолы. Этом, быть может, первом типовом проекте в истории архитектуры, реализованном на пространствах от Парагвая до Лифляндии.  

Основная черта  барокко — его обманчивость, симулятивность дала ему возможность обратить в  своих поклонников и врагов «солдат  Иисуса» — протестантов, с присущим им культом труда. «Барокко — как отмечает Ж. Делез — изобретает бесконечное производство или бесконечный процесс работы. Проблема не в том, как завершить складку, но в том, как ее продолжить, пересечь ею потолок, устремить ее к бесконечности» (Делез Ж. Складка, Лейбниц и барокко. М.: Логос, 1997. С.63). Потому сложные формы и контрапункт, за которыми скрывается симметрия чисел и функций, оказались способными прославить добродетели пуритан (например, оратория Г.Ф. Генделя «Иуда Маккавей»).  

Обращение к  ветхозаветным сюжетам свойственно  и литературе барокко. «Потерянный  рай» Дж. Мильтона и «Величайшее  чудовище мира» П. Кальдерона. Тема катастрофы, вытекающая из столкновения свободной воли и Закона доминирует в трагедийном жанре эпохи. При этом понимание Закона весьма эклектично: оно может быть ветхозаветным, гностическим и рационалистическим. В последнем случае обнаруживается совпадение с классицизмом. Гностические черты барокко нашли свое проявление в увлечении астрологией и алхимией, о чем свидетельствует не только литература эпохи.  

Так И. Кеплер никогда  не скрывал своей приверженности к астрологии, она даже служила  ему средством зарабатывать на хлеб. И. Ньютон предпочитал хранить на этот счет молчание, как и по поводу своего антитринитаризма. Однако ньютонианская программа физики пропитана не только математикой (в ее рационалистическом декартовском понимании), но и духом алхимии, из которой ее творец сумел извлечь немало научных идей (Дмитриев И.С. Неизвестный Ньютон. Силуэт на фоне эпохи. СПб.: Алетейя, 1999). Его знаменитый ответ на абсолютно справедливые упреки картезианцев в возрождении магического принципа — «гипотез не измышляю» — есть не что иное, как трюизм.  

Стремление к  контрасту и внешнему правдоподобию  посредством применения разнообразных технологий, характерное для барокко, вытекает из его глубочайшего пессимизма. «Как бы красива ни была комедия в остальных частях, — писал Паскаль — последний акт всегда бывает кровавым. Набросают земли на голову — и конец навеки!» (Паскаль Б. Мысли. М.: REFL-book, 1994. С.256). Отсюда страсть к натюрморту и гипертрофированное жизнелюбие рубенсовской обнаженной натуры. Ирония и соблазн искусственного пытаются заговорить смерть и перехватить у нее плутовским способом власть над миром. В этом смысле наша современность с ее страстью к контрасту и синтетическому (вплоть до клонирования) продолжает тенденцию барокко. «Лепнину можно мыслить — отмечает Ж. Бодрийяр — как триумфальный взлет науки и технологии, но она также, и, прежде всего, связана с барокко <…> Здесь уже заложена вся технология и технократия — презумпция идеальной поддельности мира, которая находит себе выражение в изобретении универсального вещества и в универсальной комбинаторике веществ» (Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000. С.116).  

Сочетание жестких  принципов классицизма и гибких барокко можно увидеть во всех последующих стилях. Доминирование  одних над другими определяется лишь тактическими соображениями, должными обеспечить наибольшую эффективность. «Известно ли вам, — говорит бальзаковский Вотрен, этот «Наполеон каторги», обращаясь к юному Растиньяку, — как здесь прокладывают себе дорогу? В эту людскую массу надо врезаться пушечным ядром или проникнуть как чума». Классицизм можно сравнить с первым, барокко — со вторым. Оба они явились инструментами Нового времени по формированию Нового человека. Так доминанту классицизма можно увидеть в модерне с его проектами футуристов и Ле Корбюзье, его пафосом серьезного. Постмодерн отдает предпочтение приемам барокко. Переходит на язык двоичных кодов и детерминированного хаоса. Проявляет заботу об экологии и покрывает мир паутиной информационных сетей, симулируя «невыносимую легкость бытия». 

Ю. Б. Виппер 

ПОЭЗИЯ БАРОККО  И КЛАССИЦИЗМА 

(Виппер Ю.  Б. Творческие судьбы и история. (О западноевропейских литературахXVI - первой половины XIX века). - М., 1990. - С. 79-107)

Художественное  богатство европейской поэзии XVII столетия нередко недооценивают.Причина  тому - предрассудки, продолжающие иногда все еще определять восприятиелитературного наследия этого бурного, противоречивого, сложного времени. Принципиальномубудто бы "антилиризму" XVII столетия ищут объяснения и в господстве нивелирующейчеловеческую личность придворной культуры, и в гнете абсолютизма, и во влияниина умы метафизического склада мышления, рационалистической прямолинейности ипросто-напросто рассудочности, и в склонности превращать поэзию в изощренную,искусственную формалистическую игру - склонности, отождествляемой, как правило,со стилем барокко. Однако попытки абсолютизма подчинить себе творческие силынации отнюдь не определяют содержание духовной жизни европейского общества XVIIстолетия. Решающую роль здесь играют другие факторы. Не следует преувеличиватьи значение метафизических и механистических представлений в культуре XVII века.Обостренный интерес к проблеме движения - одна из отличительных черт интеллектуальнойжизни этой эпохи. Обостренный интерес к динамическим аспектам действительности,к преисполненному драматизма движению характеров, событий и обстоятельств, космыслению и воспроизведению противоречий, служащих источником этого неумолимоустремляющегося вперед жизненного потока, присущ и эстетическому мировосприятиюэпохи, осо6енно его барочным формам.

Чуждый предвзятости, объективный взгляд на литературу барокко как на искусство,не лишенное острых противоречий, но отнюдь не однолинейное, а, наоборот, чрезвычайномногообразное, способное порождать ослепительные, непреходящие художественныеценности, и является одной из основных предпосылок для плодотворного восприятияевропейской поэзии XVII века. Облегчают возможность такого подхода многочисленныеработы, которые посвящены советскими учеными в последнее время изучению проблемыбарокко.

Семнадцатый век  выдвинул таких выдающихся поэтов, как Гонгора, Кеведо, Донни Мильтон, Марино, Малерб, Ренье, Теофиль де Вио, Лафонтен и Буало, Вондел,Флеминг и Грифиус, Потоцкий, Зриньи и Гундулич. Один уже перечень этих именговорит о том, какое принципиально важное место занимает XVII век в историиевропейской поэзии. Но это лишь перечень светил наивысшего ранга, да и то выборочный,неполный. Важно и другое: во всех странах Европы поэзия в XVII веке переживаетбурный расцвет, находится на гребне литературной жизни, порождает поистине необозримоеколичество талантливых, незаурядных творческих личностей.

В художественной системе европейской поэзии XVII века немало черт, связанныхс литературными  традициями прошлого. К Возрождению  восходят во многом и господствующаяструктура  лирических и эпических жанров, и  продолжающееся усиленное обращениек античной мифологии как к кладезю сюжетов и образов, и воздействие каноновпетраркизма в любовной лирике, и влияние, какое оказывают на развертывание поэтическоймысли законы риторики. Барочные писатели к тому же широко используют восходящиек средневековой культуре символы, эмблемы и аллегории, воплощают свои умонастроенияс помощью традиционных библейских образов, вдохновляются зачастую идеалами,почерпнутыми из рыцарских романов. Вместе с тем художественное мироощущение,которым проникнута поэзия XVII века, в своей основе глубоко оригинально, самобытно,принципиально отлично от эстетических концепций и идеалов как эпохи Возрождения,так и века Просвещения.

Речь здесь  идет не только о весьма высоком  и широко распространенном уровнетехнического мастерства (причину этого следует искать и в закономерностях становлениянациональных литературных языков; и в обостренно-утонченном стилевом чутье,присущем эпохе; и в месте, которое поэзия занимала в существовании просвещенныхкругов того времени, составляя основной предмет занятий многочисленнейших салонов,объединений и академий и служа одним из главных средств украшения придворногобыта). Определяющим же является другое: крупнейшие достижения европейской поэзииXVII века запечатлели в совершенной художественной форме духовные искания, страдания,радости и мечты людей этой эпохи, жестокие конфликты очевидцами и участникамикоторых они были. Постичь своеобразие европейской поэзии XVII столетия, истокиее жизненности (в том числе и тех ее аспектов, которые кажутся особенно близкимилюдям XX века) нельзя, не восстановив хотя бы в самых общих чертах сущностьтех исторических условий, в которых суждено было творить ее выдающимся представителям,и той культурной атмосферы, которая их окружала и созданию которой они самиспособствовали.