Кескіндеме өнері

Майлы бояумен  сурет салуға көптеген материал негіз  бола алады. Суретшілер картонға немесе тығыз чертеж қағазға этюдтерді  жиі салады. Майлы кескіндемеге арналған материалдың ішінде меніңше көп  танылып, таралған кенеп (холст), ол зығырдан, кендірден жасалады (ең жақсысы –  зығырдан жасалған кенеп). Ол ағаш рамаға (кергішке) керіледі. Оны үлкен қалпағы  бар обой шегелерімен қағу ұсынылады. Кенепті керген кезде оның жіптері  кергіштің жақтарын қиғаш болмай, параллелъ жүруін, оның өзінде кесе көлденең жіптер (арқау) тік, ал ұзынына  бойлай созылған жіптер (негіз) көлбеу орналасуын қадағалау керек. Кенепті  алдымен қысқа жақтардан, сосын  ұзын жақтардан, ортадан бұрыш жақтарға жылжи отырып, керіп, бекіткен жөн.

Майлы кескіндеме арналған кергіш өте мықты болуға және жақсы кептірілген ағаштан  жасалуға тиіс. Үлкен кергіштер айқастырылған  табан ағаштармен безендіріледі.

Кергіштің ағаштары таза сүргіленген бояуға, ал олардың сыртқы түрі, оған кенеп  тиіп турмауы үшін, ішке қарай біршама  қиғаш тұруға тиіс.

Майлы бояумен  кескіндеме салуға кенепті, картонды, немесе қағазды бір жолы дайындау үшін оларды грунттау керек. Грунттелген  материалдар бояу қабатын мықты  ұстайды әрі одан майды «сорып алмайды» деуге болады, мұның өзі  оны берік әрі ұзақ мерзімді етеді.

Майлы бояумен  жұмыс істеудің негізгі ерекшелігі жартылай дымқыл, жартылай кепкен бояу бетімен жұмысты онан әрі жалғастыра беруге болмайды, не кенеп бетіне жазылған жаңа түскен күйінде дымқыл тұрған кезде салуға болады, яки картинаны  бірнеше күнге қалдырып, оның кептіріп алып, қайтадан бояу қабатының үстімен  салуды жалғастыруға болады.

Әрбір шебер  өз жұмыс технологиясын өз тәсілдерін талдайды. Екі көрнекті совет суретшілері  жанршы Б.Иогансон мен пейзажшы –  Я.Ромастың картиналар салу техникасымен танысайық.

Б.Иогансон картина жасау үстіндегі өз жұмыс  техникасын былай сипаттайды. Кенепке  суретті көмірмен, оның үстіне нобай  емес, контурлық сурет емес, жарық  пен көлеңкені түсіре отырып, жасайды. Сурет біткен кезде, кескіндеме үшін қажетті контурларды бәрі тушпен жүргізіліп шығады. Ал көмір жұмсақ шүберекпен сүртіліп тасталады. Содан  соң кенеп кескіндемелік маймен майланады да контурлық сурет  бойымен тушпен жалпақ қылқалам арқылы боямай-ақ бояусыз бояулармен бастапқы да жалпылама тез салып шығады.

Оның  мақсаты – картинадағы басты  жарық пен көлеңкелерді және түстік қатынастарды белгілеу.

Кейде бастапқы боямалау бір бояумен мысалы, охрамен  жасалады. Осылайша бүкіл форма сомдалып шыққан кезде қатты 

Көлеңкеленген жерлер екінші мәрте: енді көп бояулармен, бірақ тағы да ақ бояуларсыз, лессировкаланып, яғни жіңішке мөлдір қабаттармен  сызбаланып шығады. Бірінші бояу қабаты кепкеннен кейін, екінші бояулар  кезде, кенеп тағыда маймен сүртіледі. Б.Иогансон: «Маймен қандай жағдай болғанда да палитра бетінде емес, кенеп бетінде болуға тиіс» - дейді.

Бояумалау бейне бір картина онан әрі  сызбалауды талап етпейтіндей аяқталған  сияқты түрге ие болуға тиіс. Кейін  оны сендер, бәлкім, талай рет  сызбалайтын болсандар, бірақ жұмыстың басынан-ақ аяқталған түр беруге, жетілдіруге ұмтылу керек.

Боямалау  жасаған кезде боямаларды сұйылту  үшін майдың, лакпен скипидардың қоспасы  алынады. Олардың ара қатынасы тәжірибеге арай белгіленеді, алғашқы да бірдей етіп салуға болады.

Боямалауға  бояулардың, әсіресе көлеңкелердің  бояулардың күрделі қоспаларды жасамаңдар – түс салыстырмалы түрде алғанда  шамалас болуы мүмкін: жұмыс басында  болған жол беруге болады. Жалпақ бояуларды  есептемегенде, үш бояудан көп араласытырылмаған  жөн. Жұмыстағы оң – реңді дұрыс  алынбаған немесе оны ағарту қажет  жерлерді өшіргішпен, бірде бояуды толық кетіре, бірде олардың қабатын  аздап қана әлсірете отырып, өшіреді.

Сурет салуды картинадағы ең күңгірт жерлерден  – меншікті және түспе көлеңкелерден  бастау керек.

Нақ осы  көлеңкелерде картинаның колористік құрылысы – кескіндеменің бірлігі мен  гармониясы мейлінше толық көрінеді. Көлеңкелер әрқашан дерлік бір ортақ  түстік  рефлекспен – аспаннан қабырғалардан  және т.б. түскен көлеңкелермен, жартылай өнді жартылай өңдермен ашық өңді ашық өңдеремен салыстырып отырған абзал. Боямалары кеткен кезде оны тағы да маймен сүртеді де картинаны біржола  жазуға кіріседі. Жұмыстың осынау бір  ақырғы сатысының міндеті – шамалас, алынған жерлерді түстердің ауысуы нюанстарының беретін ұсақ жағымдылардың  көк түсті мозаикасына айналдыру  болуға тиіс.

Кескіндемедегі  жарық былай беріледі: ақ бояулармен жекелеген жерлерге күшті өң береді және оны көлеңкеге біртіндеп  әкеле отырып, олармен қою, бояуын қалың етіп форманы салады, мұнда  мүмкіндігінше боямаларды (ақ бояуларсыз кескіндеме) тиіспей қалдыруға тырысады. Полотно кепкен кезде, оны сарымсақпен, ал одан кейін пиязбен сүртеді және тағы бір рет жарықты, бұл жолы ақ бояулармен жеңіл лессировкалап салады. Жекелеген, ең жарық нүктелерде таза ақ бояуларға дейін жетуге болады.

Пейзажист Я. Ромас композициялық шешімі жағынан  күрделі картиналар үшін міндетті түрде  картон жасайды. Онда бүкіл жарық  пен көлеңкелік суретті егжей-текжейлі салады. Ол, мысалы, «Ениседегі қарауыл  өгіз» атты картинасын жасау үстіндегі  өзінің одан арғы  жұмысы туралы міне былай деп жазады: «Мен ашық жылы түскен – бұлттар мен олардың  көлеңкелерімен бастаймын; содан соң  көк аспанды саламын. Аспанды  бір-ақ рет салу керек! Бұл, әрине, оны  бір-екі сағатта салу керек деген  сөз емес, жоқ, оны бірнеше күн  қатарынан салуға да болады, бірақ  мейлі жүз рет салсаң да, өзін табиғатта байқаған қайталанбас  күйде ұстай алу және кенептен бере білу үшін, бір-ақ рет салу керек. Пейзаждағы аспан, мен үшін бүкіл  картинаға арналған негізгі оң болып  табылады, сондықтан кескіндемелік  процесті содан бастайсың...

Мен сұйытылған өте ашық көк бояумен кенеп  бетіне жартастың (өгіздің) суретін  саламын да оның жоғарғы жағынан  тастардың, таулардың, негізгі түсін  белгілеймін. Жирен түс – жердің түсі, ал содан жартастың өз массасы  түсінің құбылуы мен тастың түсі: жақынырақ – алысырақ, жылырақ- суықырақ, - мұның бәрі кейін болады, ең алдымен  бүкіл жартасты негізгі, жалпы түсін  анықтап білу керек.»

Пейзаждың алыс түкпірінде көк мұнар жамылып  көрініп тұрған тауларды мен аспаннан кейін сол мезетте-ақ салдым. Содан  кейін мен судың негізгі түсін  және пейзаждың барлық басқа бөліктерінің бүкіл негізгі түстерін жүргізіп шықтым: аспан - көгілдір, бұлттар –  жылы түсті, алыстағылар- көкшіл, су –  жирен, жартас – сұр – охра, алдыңғы  қатардағы ағаштар – қара жасыл; бәрі негізгі өңдермен жүргізіп шықтым. Ал содан кейін боямалау қабаты жақсылап кепкен кезде, мен бояулардың өң реңдік үйлесімін тудыру үшін, оны ертуші лагымен жұқалап жаба отырып, түстің, өңдердің, жартылай өңдердің, рефлекстердің құбылуын көбіне жұқалап жасай бастаймын, бірақ кейбір жерлерде корпусты (қалыңдатып) да, жартылай корпусты (жартылай қалыңдатып) да бояу жағуға, әсіресе жарықтарды, ұмтыла отырып, жұмыстың осы кезеңінде, тұтас алғанда да сондай-ақ оның деталдарына пейзаждың материалдық жағынан мейлінше бай болуына қол жеткізген.

Картина үстінде жұмыс істей отырып, мен  заттың өзін зерттеуден... кетемін, оның өзінде осы тақырыпқа өзім салған жекелеген этюдтарға жиі қарап  отырамын. Бұл жағдайда этюдта мен  үшін пейзаждың кейбір бөліктерінде түстің түске қатынасына анықтауыма көмектесетін қажетті анықтама материал болып табылады. Картина үстінде  жұмыс жасаған кезде этюдтарды  тарту қажет... Этюдтар, әсіресе олар картинаның өзі де әйгілеп тұрған табиғаттың сол бір күйін беретін  жағдайларда өте пайдалы.

1.4. Кескіндемедегі  түстер, колоридтер және жұмыстың  орындалу барысы

Кескіндемеге  түс бәрін айқындайды, мұнда ол жетекші орынға ие болады және барлық күш – қуатымен өркен жаяды. Түс  кескіндеменің жаны. Шынында да реалистік  кескіндеменің көркемдік құралдардың  негізін суретпен және жарықпен көлеңкемен бірлікте түс құрайды. Бірақ кескіндемедегі түс деп нені түсінеміз? Бәлкім, бізге  тәжірибеден белгілі заттардың  болмағандығы болар? Байқасақ, олай емес, басқаша неғұрлым күрделі нәрсе  екен. Кескіндеме – біздің қайсы  бір заттар түралы білімдеріміз жөніндегі  протоколдық есеп емес, осы білімдерге сәйкес суретті боямалау емес, түстік жағдайы оны нақты жағдайларда  біз қабылдағанымыздай етіп, көркем бере білу. Біз қиярдың - жасыл, қызанақтың - қызыл, ал қардың - ақ екенін тәжірибеден  білеміз. Біз картинада оларды осындай  бояулармен бояй аламыз ба? Бұл сұраққа  «ия» деп те, «жоқ» деп те жауап  беруге болар еді. Жасыл қиярды кескіндемелік  шығармаларда іс жүзінде сұрғылт  немесе көк дерлік, немесе тіпті  қызыл дерлік (мысалы, батып бара жатқан күн сәулесінде) болып шығуы мүмкін. Егер картинада қарды бір ғана ақ бояумен боясақ ақ қар сияқты әсер қалдырмай, жай ақ қарда мыңдаған – қызылт, алтын түстес, көгілдір және күлгін реңкілер болады. Мысалы, В.Суриковтың «Бояр әйел Морозова» атты картинасында қардың суреті қалай салынғаны назар аударып, мұқият қарап көріңдер.

Егер  заттардың «дәл өзіндей» түстерді көшірмесек, табиғаттық түстік сан құбылмалылығын қалай нанымды беруге болады? Бәрінде  картинада дұрыс табуға түстердің  өзара қатынастарды шешеді. Заттың түсімен сәйкес келетін бояуды таңдай алуға ұмтылу тіпті де керек емес. Суретшіге қолына қылқалам затқа  жақын келіп алынған тұсті  ол дәлме-дәл сәйкес келуі үшін зат  пен салыстырып жатудың қажеті жоқ. Картинада, басқа түстердің қоршауында заттың өзіне сәйкес келетін, дұрыс  да дәлме-дәл түс ретінде наным  қабылданатындай түсті тауып, іріктеп  алу қажет. Сөйтіп суретші заттардың  түсін емес, олардың түстік өзара  байланысын зерттейді. Ол қайсы бір  заттардың бізге белгілі табиғи түсіне онша келмейтін, біршама басқаша  сияқты болып көрінетін бояларды пайдалануы мүмкін. Бірақ ол осы  бояуларды картинаның ішіндегі барлық түстік дақтар заттың өзіндегідей бір-бірінен  ара қатынаста болатындай етіп алады. Картинада натурада бізге солай  болып көрінетігіне қарағанда бәрі біршама кұңгірттеу немесе суықтау  болу ғажап емес, бәрі бір картина  шынайы болып шығады, өйткені онда түстік қатынастар дұрыс сақталған.

Нақ осы  түстік қатынастарды дұрыс алу реалистік  кескіндеменің негізінде жатады.

Біздің  түстерді қабылдауымызға, әдемі «сабақтас» түстің пайда болуына жарық, қашықтық «ауа қабаты» және түстік орта, яғни түрліше боялған заттардың қатар  тұруы шешуші ықпал жасайды. Мәселен, өте күшті жарық жағдайында, мысалыға жазғы ашық тал түсте жарық  түскен жерлерде түстер өзінің қанықтылығын жоғалтады – ағарып, түссізденеді. Бұлтты күндері немесе көлеңкеде, керісінше, түстер өзінің қанықтылығана ие болады да біздің көзіміз түстік алмасулармен реңдерді әлде қайда көбірек қабылдайды. Кейде жаңа айналыса бастаған кескіндемешілер мұны түсінбейде керісінше жасайды – күшті жарықта тұрғанда ең ашық бояуларымен салады. Ал көлеңкелердегіні кұңгірттеу үшін қара бояуды пайдаланады. «Кескіндеменің бүкіл құпиясы, - дейді Б.Иогансон, - көлеңкелермен жартылай көлеңкелерде (жартылай оң түстерде)»...

Көлеңкелермен жартылай көлеңкелер – жарықтың алтын  және күміс «балықтырады», жүзіп  шығатын кескіндеме «аквариум».

Жарықтан  басқа, түстерді қабылдауға қашықтық, ауа қабаты әсер етеді. Бұл жөнінде  ауа перспективасы туралы тарауда  айтылады. Заттардың біз қабылдайтын  сәулелерімен – заттар бір-біріне жіберетін  рефлекстермен де анықталады. Бәрін  де тесіп өтіп, қоршап алғандай болатын  күшті де әлсіз, үлкен де кіші рефлекстердің  осынау айқыш-ұйқыш айқасқан ағымдары ерекше түстік ортаны, әлде бір жалпы  түстік қатарды жасайды. Картинаның барлық бояулық үйлесімдері бірыңғай, тұтас, жарасымды реттілікте және өмірлік  шынайлыққа ұмтылған кезде, оның мұндай жалпы түстік кейпін кескіндемеде колорит  деп атайды.

Профессионал  кескіндеменің басты белгілерінің бірі – жылы және суық реңдердің  бірлігі мен күресі. Белгілі бір  заттың жарық түсіп тұрған және көленкеленген  бөліктері жарықтану мен ғана емес, сонымен бірге жылы немесе суық түстік реңдермен де міндетті түрде ерекшеленеді... Егер жарық  жылы болса, онда көлеңке суық, ал егер суық болса, керсінше, онда көлеңке  жылы реңді болады.

Бірақ осы  жалпы түстік дақтарда оларға қарама-қарсы  реңдер жылы да- суық реңдер, суықта жылы реңдер кей-кейде қылаң береді. Әрбір  жағылған бояу көрші бояуға ұқсамайтын, оған контрасты бояуы тиіс.

Жылы  және суық түстерді қатарлас тұруы  кескіндемеде интенцивті әуен береді. Кескіндеменің міндеті – картинаның жақын және алыс нүктелеріндегі түстердің  айырмашылығын аңғарымпаздықпен ұстай  білуінде.

Жарық пен  көлеңкенің контрастылық дәрежесі, заттың көлемділігі, оның нұсқасының анықтығы, түстік болуы бұл сурет салушыдан  қашықтаған кезде күрт өзгеріп отырады. Мұның өзі бізді қоршаған ауаның өте мөлдір емес екеніне байланысты. Оның құрамында әрдайым шаң-тозаң  және басқа да өте ұсақ қалқып жүрген бөлшектер болады. Олар ауаны бұлдыр ортаға айналдырады. Осы бұлттар  орта өзі арқылы өтетін сәулелерге жер әсер ете отырып, ол бүрекеп  тұрған заттарды қабылдауымызды анықтайды. Біздің қашықтай отырып заттар көзбен көргенде көлемі жағынан ғана кішірейіп  қоймайды. Қашықтау дәрежесіне қарай  олардың қара қошқыл және бозғылт  жерлерінің контрастылығы барған сайын  біртіндеп жұмсарады, заттар неғұрлым жайтақтана түскендей болады да ақырында көкжиекте зорға ажыратылатын суреттерден  тұратын бір реңде мұнараға айналады. Түс болуы да өзгереді. Осы құбылыс  ауа перспективасы деп аталады. Әдетте пландар туралы алдыңғы (бірінші), ортаңғы (екінші) және алыс (үшінші) план деп айту қабылданған. Алдыңғы планда барлық заттар мейлінше көлемді олардың  жарық-көлеңкесі мен бояуы мейлінше контрасты болып қабылданады. Екніші планда – мұның бәрі біршама жұмсарады, ал үшіншіде – ауа мұнарына тұтаса жымдасып кетеді. Бұлайша үш планға бөлу шартты түрде алынған. Әрине, өте  көп пландарға ажыратуға болады, мысалы, көрерменнен алыстап бара жатқан парк аллеясында әрбір кезекте  ағаш – келесі план болады, ол өзінің алдындағы және өзінен кейінгі ағаштардан өңі түсі жағынан ерекшеленіп  тұрады.

Ауа перспективасын беру тональдық (жарықтылық) және түстік қатынастарға негізделген, оның өзінде біріншілері үлкен роль атқарады. Кескіндемде шығарманың кара-ақ репродукциясын қарап, бұған көз жеткізуге болады: бояу түстері ғайып болғанымен ауа  перспективасы айқын қабылданады.