История развития передачи воздушной перспективы в пейзажном жанре в западноевропейском и русском изобразительном искусстве

2.2. Об истории развития передачи воздушной перспективы в живописных пейзажных произведениях советских художников

Во втором параграфе второй главы нам предстоит проанализировать пейзажи советских живописцев и с помощью анализа их работ понять, каким образом они передавали воздушную перспективу в своих произведениях. Стоит отметить, что социальное состояние страны в советский период оказало огромное влияние на творчество советских художников.

Раскрывая тему передачи воздушной перспективы необходимо отметить творчество русского и советского живописца, мастера пейзажа Константина Федоровича Юона (1875 — 1958.) Творчество К. Ф. Юона является яркой страницей русской дореволюционной и советской живописи. До самой своей смерти Юон продолжал работу над пейзажем. В своих теоретических и критических работах Юон не раз говорил, что главной заботой художника-пейзажиста должна являться тема света и воздушного (атмосферного) состояния. Эти высказывания нашли отражение и в творческой практике художника. Гимном свету и воздуху является известная картина К.Ф. Юона «Конец зимы. Полдень» (1929). «Немного найдется пейзажей, где с таким совершенством передан слепящий солнечный свет и хрустальная прозрачность воздуха в погожий зимний день. При передаче воздушной перспективы он пользуется выверенностью тональных отношений, широкой градацией синих и голубых цветов, которые окрашивают лес, стволы берез, тени от деревьев и сугробов и особенно чисто звучат в бездонной небесной выси». [Сарабьянов Д. История русского искусства конца  XIX – начала XX века. – М.: АСТ, 1993. – 189с. – C. 134-137]. Но, в сущности, в этой картине свет и воздух лишь средство выражения глубокого эмоционального содержания. С большим мастерством написан в картине снег, прозрачные синие тени от деревьев, дымка, окутывающая лесные дали.

Говоря о советской пейзажной живописи, стоит отметить Игоря Эммануиловича Грабаря (1871—1960). В 1904 году живописец написал знаменитую работу «Февральская лазурь». «Над этой картиной Грабарь работал на открытом воздухе, в глубокой траншее, которую он специально вырыл в снегу». [Рапацкая Л. Художественная культура России. – Москва.: Владос, 1998. – 142с. – С. 139]. Художник писал «Февральскую лазурь» «с зонтиком, окрашенным в голубой цвет, и холст поставил не только без обычного наклона вперед, лицом к земле, но повернул его лицевой стороной к синеве неба, отчего на него не падали рефлексы от горячего под солнцем снега, и он оставался в холодной тени, вынуждая... утраивать силу цвета для передачи полноты впечатления». [Никулина О. Р. Природа глазами художника. – М.: Советский художник, 1982. – 175с. – С. 120]. В «Февральской лазури» Грабарь передает воздушную перспективу и чистоту воздуха, нанося мазки плотным слоем. Именно такие мельчайшие мазки выявили и объемы стволов деревьев, и узоры ветвей, и бугорки снега. Низкая точка зрения открыла перед художником возможность передать все градации голубого цвета - от светло-зеленого внизу до ультрамаринового наверху. За этим холстом следует другой - «Мартовский снег». И опять живописец с восторгом вспоминает о тех счастливых днях: «В солнечный день в ажурной тени от дерева, на снегу, я видел целые оркестровые симфонии красок и форм, которые ме­ня давно уже манили. Пристроившись в тени дерева и имея перед собой перспективу дороги, которую развезло, и холмистой дали с новым срубом, я с увлечением начал писать». Грабарь пишет снег на первом плане. Все пространство холста «покрывает» снегом, «разрезая» снежное поле фигурой деревенской женщины с коромыслом. Для передачи воздушной перспективы в живописи этой он собирает все цвета, использованные в палитре произведения, концентрируя силу их звучания на тон темнее. Поэтому, несмотря на уплощенное, словно приподнятое пространство (мы не видим линии горизонта), пространство наполнено воздухом. «Изучая взаимодействие цвета и света, пользуясь приемами импрессионистической живописи, Грабарь создает целую симфонию различных рефлексов цвета и голубых теней на белом, уменьшая интенсивность цветовых переливов от нижней части холста к верхней». [Никулина О. Р. Природа глазами художника. – М.: Советский художник, 1982. – 175с. – С. 121]. На протяжении всей жизни творческое воображение художника занимает чудесное и поэтическое явление русской зимы - иней. Чарующую сказку инея, восходящего или заходящего солнца передает он в многочисленных этюдах и картинах. Сверкают под солнечными лучами ветви деревьев в этюде 1919 года "Иней". «С помощью сопоставления мазков и цветовых пятен разного масштаба и формы Грабарь добивается передачи воздушного пространства. Светлая гамма красок создает поверхность, состоящую из переливов радужных розово-голубых искр. Художник всегда тщательно подбирал точку зрения, с которой он смог бы раскрыть все многообразие голубых тонов в градации от светло-зеленого до ультрамаринового». [Николавев О. Гении русской живописи. – М.: Олма Медиа Групп, 2008. – 128с. – С.113–115].

Заслуживает внимания и ещё один художник советского периода Василий Николаевич Бакшеев (1862—1958). В. Н. Бакшеев принадлежит к советским художникам старшего поколения. Его творческий путь начался в годы, когда создавали свои произведения корифеи русского реалистического искусства — Репин и Суриков, Левитан и Серов, Верещагин и Поленов. В картине «Летний день. Маркваши» (1936) Бакшеев запечатлел характерный среднерусский мотив — согретую солнцем крону кудрявых деревьев, отбрасывающих густую тень, и видимый сквозь стволы и зелень кустов залитый светом луг. Замкнутое воздушное пространство первого плана создает ощущение уюта и глубочайшей тишины. Он передает густую зелень листвы, причудливый ритм стволов, игру солнечного света на купах деревьев и на траве, ковром покрывающей землю. Картина «Голубая весна» (1930)— глубоко прочувствованный рассказ о вечно юной природе. Прекрасно переданы здесь ясная голубизна небес, проглядывающих сквозь хрупкие, еще не зазеленевшие ветви, нежные розоватые стволы берез, пробуждающаяся к жизни земля, согретая первыми теплыми лучами. Пространство спокойно уходит в глубь картины, что сообщает композиции уравновешенность и соразмерность. Группы деревьев первого плана словно не пускают зрителя углубиться в березовую рощу, задерживая его внимание. Живописец «передает перспективу воздуха при помощи неуловимых оттенков голубых, розовых, палевых, золотистых тонов. С бесподобным мастерством сочетает Бакшеев желтизну прошлогодней листвы, розоватую дымку, окутавшую дальний лес, звонкую голубизну неба и чистую белизну деревьев». [Ильина Т.В. История искусств. Русское и советское искусство. – М.: Высшая школа, 1989 – 420с. – С. 255]. Эти четыре основных цвета, данные не локально, а с бесчисленным числом тональных переходов, создают ощущение глубины воздуха в картине.

Никогда не писал пейзажи с натуры художник Георгий Григорьевич Нисский (1903—1987). Гладь озер и водохранилищ, широкое волжское раздолье, таинственные воды северных рек, бурные морские волны — все это изображал живописец по памяти. В картине «Порт на Севере» тяжелая масса плотной, глубокосиней воды заполняет весь передний план. Ее цвет, интенсивный, густой,— цветовая доминанта всей картины. «Согласовывая с этим тоном весь цветовой строй, художник щедро насыщает теплыми оттенками лиловато-коричневые громоздящиеся по берегу скалы». [Ильина Т.В. История искусств. Русское и советское искусство. – М.: Высшая школа, 1989 – 420с. – C. 259]. Воздушная перспектива передается при помощи контрастов моря и земли,  легких, прозрачных тонов синеющих на заднем плане гор, светло-розового неба со стремительными облаками. Несколько тут и там положенных пятен открытого красного — изящный, даже изысканный в очертаниях самолет, ватерлинии кораблей, флаги на мачтах — усиливают, делают еще острее, контрастнее сопоставления основных тонов полотна. Действительно, цветовые сочетания, решение пространства у него подчас остро необычны.

Далее мы с вами поговорим об ещё одном художнике советского периода Александре Васильевиче Куприне (1880—1960). Лучший из крымских пейзажей А. В. Куприна и, пожалуй, вообще лучшая его картина — «Беасальская долина». Основной мотив картины, который вводит нас в ее мир, — это изображение дороги, уходящей вглубь. Ее пыльная, каменистая полоса идет между придорожных кустов, затем она поворачивает направо, и этот поворот отмечен фигурой человека, которая, как и стройные силуэты тополей, позволяет отсчитать глубину пространства. Дорога исчезает в кустах и холмах пейзажа. При помощи движения дороги автор затягивает нас в картину, показывает нам её воздушно–пространственную глубину. Мы не находим в картине линий или пятен, но с другой стороны, в картине существует строгая система оттенков цвета, ритмов, пространственных форм. Для передачи воздушной перспективы Александр Васильевич наделяет каждый предмет в своей картине своим, только ему принадлежащим цветом, связанным с цветом соседних предметов, цветом воздуха, лунного света, темнеющего неба. Силуэты тополей ведут взор к широкому простору дальних гор и неба. Следя за ними взглядом, зритель начинает воспринимать бесконечную широту воздушного пространства картины, ощущать медленное движение поднимающейся на небосклоне луны. Тополя, образующие своего рода пространственный рубеж, изображены с расчетом на тонкий зрительный эффект. Вершины тополей окутывает прозрачная, но ощутимая в своей материальности масса застывшего, тихого вечернего воздуха. Мазки светлых красок, которыми художник пишет вечереющее небо, обходят вокруг очертаний тополей, как бы описывая их, вмещая в свою среду. Объем деревьев становится легче к краям кроны. Местами просвечивает холст, едва протертый зеленой краской, или же обнажен теплый тон грунта. Движение изображаемой формы и движение кисти живописца обретают слитность, которая делает воздушное пространство более глубоким. «Важную роль в передаче перспективы воздушной среды сыграли контрасты света и теней. Домики селения и вытянутая вдоль горы цепочка эстакады, их мерцающий светлый тон позволяют, по контрасту с темной массой деревьев на первом плане, ощутить всю глубину, весь простор долины». [Дмитриева И. Краткая история искусств. – М.: Искусство, 2000. –246с. – С. 156–157]. На дальнем плане возвышается величественный массив горы. Изображая ее, показывая её в воздушной перспективе, художник применяет сложный живописный прием. Силуэт горы рисуется на фоне светлого неба, и контур ее очерчен темно-синим цветом. Эти полосы синего цвета трактованы так, чтобы одновременно служить контуром, отделяющим массу гор от неба, и вместе с тем обозначить грани уходящих в глубину горных склонов. Темный контур, в силу того, что он отмечен холодным синим цветом, выглядит легким и пространственным. «Такой эффект может дать только живопись, которая в единстве разрешает светотеневую моделировку, пространственное построение и цветовую гамму. Благодаря этому и создается впечатление богатства реального мира, внутренней жизни природы». [Дмитриева И. Краткая история искусств. – М.: Искусство, 2000. –246с. – С. 157]. Цвет неба постепенно переходит от синевато-розового к зелено-голубому. На фоне его светится ясное и холодное око луны. Небо, воздух образуют единую движущуюся материю. Слева внизу у диска луны проложена синяя тень, и поэтому кажется, что между луной и небесным сводом есть еще большое расстояние. Здесь, в верхней части картины, завершается весь круговорот внутренней жизни пейзажа.         

Странно, но среди советских и российских художников дикой природы практически не было женщин. Приятное исключение — Лидия Исааковна Бродская (1910—1991), дочка известного художника И.И. Бродского. Лидия Исааковна — яркий, влюбленный в свою тему художник дикой природы, творившая в реалистическом шишкинском стиле. Художница предпочитала изображать на холсте зимние пейзажи. К примеру,  в картине «Зима таежная» тщательно проработан первый план, обобщены дали, Лидия Исааковна показывает перспективу воздуха при помощи белого глубокого снега, окутавшего необъятное таежное пространство от земли до самых еловых макушек, заснеженные вершины гор, сливающиеся с горизонтом. И, кажется, нет предела этим заповедным просторам, их могучести и великой силе, особому сибирскому воздуху. «Впечатляет воздушная среда ее пейзажей: глубина воздушной перспективы насыщена многообразными сочетаниями и оттенками, она может быть тонкой, почти прозрачной, и может звучать напряженно, взволнованно». [Балакина Т. История русской культуры. –  Москва.: Аз, 1996 – 502с. – С. 325].

Таким образом, во втором параграфе второй главы мы с вами проанализировали историю развития передачи воздушной перспективы в  пейзажах советских живописцев и с помощью их анализа мы поняли, каким образом художники передавали воздушную перспективу в своих произведениях. Особой чертой служит то, что художники в этот период стали меньше работать на пленэре и, в основном, писали картины по памяти.

Итак, мы выяснили, что Константин Федорович Юон для передачи воздушной перспективы пользуется выверенными тональными отношениями, широкой градацией синих и голубых цветов.

Игорь Эммануилович Грабарь передает воздушную перспективу и чистоту воздуха, нанося мазки плотным слоем. Художник использует градации голубого цвета - от светло-зеленого внизу до ультрамаринового наверху.

Василий Николаевич Бакшеев  передает перспективу воздуха при помощи неуловимых оттенков голубых, розовых, палевых, золотистых тонов.

Георгий Григорьевич Нисский передает перспективу воздуха при помощи контрастов моря и земли,  легких, прозрачных тонов синеющих на заднем плане гор, светло-розового неба со стремительными облаками.

Александр Васильевич Куприн для передачи воздушной перспективы наделяет каждый предмет в картине своим, только ему принадлежащим цветом, связанным с цветом соседних предметов, цветом воздуха, лунного света, темнеющего неба. Важную роль в передаче перспективы воздушной среды сыграли контрасты света и теней.

Лидия Исааковна Бродская насыщает воздушную перспективу своих пейзажей многообразными сочетаниями и оттенками. Она тщательно прорабатывает первый план и обобщает дали.

2. 3. Об истории развития передачи воздушной перспективы в живописных пейзажных произведениях российских художников

В третьем параграфе второй главы нам предстоит проанализировать картины художников,  которые жили и писали картины в период с 1985 года и по сей день. На основе полученного анализа мы выясним, какими способами передавали воздушную перспективу художники России. Также в третьем, заключительном, параграфе нам предстоит сделать вывод по всей курсовой работе, обобщить все, полученные нами, знания.

Необходимо сказать, что художники, творчество которых мы рассмотрим, являются не только Заслуженными художниками России, но и Заслуженными художниками Советского Союза. Это говорит нам о том, что живописцы жили на рубеже двух, а некоторые даже и трех веков: как в Российской империи, так и Советском Союзе, так и в России. Мы же будем рассматривать только те их картины, которые были написаны после 1985 года.

Галахов, Николай Николаевич (1928 г) художник – пейзажист. Ведущее место в творчестве Николая Николаевича занимает волжский пейзаж. Для создания своих пейзажей с видами Волги он часто путешествует, пишет много этюдов, собирает материал. В картине «Поле над Волгой» (1989)  присутствует приглушенная цветовая гамма, которая строится на сочетании мягкой темной зелени с серым небом, голубизной тонов внизу под ними и в контрасте. Воздушная перспектива, то есть изображение атмосферы, играет важнейшую роль в передаче состояния и эмоциональной выразительности пейзажа, его сырости и тишины. Картина написана жидко разведенной краской, формы предметов даются непосредственно мазком кисти, а не линейными средствами. Эта манера письма была естественным стремлением передать именно общее состояние, так сказать, «погоду» пейзажа, передать глубину воздуха, который как бы окутывает предметы и стирает их очертания.

Герман Алексеевич Татаринов (1950-1990). Его пейзажная живопись отличается энергичным мазком, насыщенным колоритом, мастерским владением пленэром и искусной передачей тональных отношений. В картине «Дождь прошел» (1990) живописец передает воздушную перспективу при помощи изменения цвета предметов от зеленого к голубому по мере удаления. Если первый план прописан довольно тщательно, то дали обобщены и написаны с помощью градаций синих и голубых оттенков. Мы замечаем, что контур гор смягчается и кажется несколько размытым, уменьшается яркость цвета, и изменяются оттенки, приобретая голубоватый колорит. В тонком слое воздух прозрачен и бесцветен, с увеличением расстояния слой воздуха утолщается, становится более плотным и приобретает свой цвет, цвет неба. В картине «Ветреный день» (1998) художник не менее мастерски передает воздушную перспективу. «По мере увеличения расстояния и сгущения слоя воздуха, на цвет наблюдаемых предметов художник накладывает голубоватый оттенок, ослабляя их собственную окраску и стушёвывая очертания. Благодаря этому лес и трава на переднем плане воспринимается зелеными, а на дальнем видятся сине-зелеными или даже голубыми». [Рапацкая Л. Художественная культура России. – Москва.: Владос, 1998. – 142с. – C.130].