История развития передачи воздушной перспективы в пейзажном жанре в западноевропейском и русском изобразительном искусстве

Таким образом, в заключение, хочется обобщить все, о чем мы  с Вами говорили в первой главе. В первом параграфе мы рассмотрели основные понятия темы. Под понятием «живопись» мы будем понимать передачу на плоскости всего богатства цветовых и световых отношений окружающего мира. Пейзажный жанр для нас будет означать жанр изобразительного искусства, в котором основным предметом изображения является дикая или в той или иной степени преображенная человеком природа. Под понятием «перспектива» нам удобно понимать изображение объемных тел на плоскости таким образом, чтобы передать их расположение в пространстве. И, наконец, под понятием «воздушная перспектива» мы будем понимать основанную на зрительном восприятии систему передачи удаленных предметов. Которая включает в себя: смягчение очертаний, ослабленное изображение деталей, уменьшение яркости цвета, постепенное уменьшение насыщенности тона, уменьшение четкости очертаний, смягчение контраста светотени, высветление далей.

В параграфе 1.2 мы попытались раскрыть и проанализировать секреты передачи воздушной перспективы, которыми пользовались великие пейзажисты Франции XVII-XVIII веков. При помощи анализа картин Николы Пуссена мы выяснили, что живописец показывал воздушную перспективу в своих пейзажах, используя ясное чередование планов. Великий пейзажист передавал прозрачность и кристальную чистоту воздуха в каждом плане по-разному: от серебристо–зеленого к пепельно-серому и  голубому цветам. Клод Лоррен, в свою очередь, для передачи воздушной перспективы помещал источник света в глубине картины, оставляя среднюю часть свободной, объединяя её отдельные элементы. Также мастер использовал высветление планов по мере их удаления, использовал тончайшие переходы от затененного первого плана к пронизанным светом далям. Клод - Жозеф Верне передавал воздушную перспективу при помощи приглушенных тонов , используя холодный колорит и прозрачность световой среды, искусные переходы оттенков. Он стремился показать пространство с помощью игры освещения.

Третий параграф первой главы повествует нам о творчестве великих художников–импрессионистов Франи XIX – XX веков. На основе анализа их пейзажных работ, мы можем определить какими особыми приемами передачи воздушной перспективы пользовались художники. Стоит отметить, что в этот период пейзажисты впервые стали работать на пленэре. Проанализировав пейзажи Камиля Коро, мы можем сказать, что для передачи воздушной перспективы живописец использовал свет: спокойно-рассеянный, тончайший свет. При помощи света художник подчеркивает ощущение пространственности, гармонию световоздушной среды. Особое внимание уделял пленэрной живописи Клод Моне. Пленэрные пейзажи отражают глубокий интерес художника к изменчивой световоздушной среде. Воздушную перспективу живописец передает при помощи изображения солнечного света, световых бликов, игры света и тени, использования закона оптического смещения цвета. Следующий живописец, творчество которого мы рассмотрели – Жан Поль Сезанн, который сломал представление о линейной и воздушной перспективе. В его работах мы почти не находим изменения цветовой гаммы по мере удаления; отчетливость границ и контуров не ослабевает даже на большом расстоянии. Воздушная перспектива не соблюдена. Даже в дальних планах художник использует яркие мазки. Смещение планов рождает на холсте новое живописное пространство. Таким образом, творчество Камиля Коро, Поля Сезанна и, в особенности, Клода Моне сыграло огромную роль в развитии пейзажной живописи.

В параграфе 1.4 мы рассмотрели и проанализировали передачу воздушной перспективы на примере картин Уильяма Тернера, Джорджа Морленда и Джона Констебля. Необходимо отметить, что эти великие пейзажисты, подобно французским импрессионистам, тоже предпочитают работать над пейзажами на пленэре. Джордж Морленд, равно как и Джон Констебль, для передачи воздушной перспективы использует контрастность планов, затемняя первые и высветляя их по мере удаления от зрителя. Он использует четкие градации при передаче воздушной перспективы.

Отдельно от других хочется отметить работы Уильяма Тернера, творчество которого меня особенно заинтересовало. Тернер усиливает контрасты между освещенными и затемненными частями и старается передать едва уловимое различие рефлексов. Для наиболее правдоподобной передачи воздушной перспективы этот превосходный живописец использует три стадии восприятия пространства в картинах. Работы, созданные Уильямом Тернером являются очень смелыми, они выражают поиски и открытия, сделанные живописцем. Картины и акварели Тёрнера, написанные блеклыми красками, мастерски передают необычные эффекты освещения.

В заключение главы, нужно отметить, что очень большое значение для теории живописи имеет творчество художников не только Франции и Англии, но и всей Европы. Их знания, умения, открытия и новшества играют огромную роль в развитии современной живописи, в частности в пейзажном жанре.

ГЛАВА 2. ИЗ ИСТОРИИ  РАЗВИТИЯ ПЕРЕДАЧИ ВОЗДУШНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ В ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ В РУССКОМ, СОВЕТСКОМ  И РОССИЙСКОМ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

             2.1. Передача воздушной перспективы в пейзажных произведениях русских художников С. Ф. Щедрина, Ф. Я. Алексеева, М. И. Воробьева, И. И. Шишкина, В. Д. Поленова, И. И. Левитана

В этой главе мы, при помощи анализа искусствоведческой литературы, выясним, как именно русские, советские и российские художники передают воздушную перспективу в сельском пейзаже. Данный анализ поможет мне определиться с темой дипломной работы и поможет в написании дипломной картины.

В первом параграфе второй главы мы проанализируем передачу воздушной перспективы в пейзажных произведениях русских художников, а именно С. Ф. Щедрина, Ф. Я. Алексеева, М. И. Воробьева, И. И. Шишкина, В. Д. Поленова, И. И. Левитана.

Семен Федорович Щедрин (1745–1804) по справедливости может быть назван родоначальником русской пейзажной живописи. Рассмотрим, какими приемами пользуется живописец, передавая перспективу в картине «Пейзаж с животными». Основная гамма картины - холодная зелено–голубая «с коричневыми тонами на первом плане; тонкость цветовых переходов, особенно в трактовке зелени придает изображению большую легкость и воздушность, особенно в далях». [Федоров–Давыдов А. А. Русский пейзаж XVIII– начала XX века. – М.: Советский  художник, 1985. – 304с. – С. 42]. В передаче пространства главная роль принадлежит световоздушным средствам. Семен Федорович уделяет много внимания изображению света («Полдень» (Русский музей)). «Живописец часто пишет тонкими лессировками по коричневому грунту, просвечивая через холодные голубовато–зеленые тона, сообщая тем самым пространственность и воздушность». [Николаев О. Иллюстрированная энциклопедия русской живописи. – М.: Олма Медиа Групп, 2009. – 600с. – C. 356]. Для передачи воздушной перспективы художник использует сочетание двух высветляющихся в глубину градаций цветов: от коричневого к розовому и от зеленого к голубому. Предметы обозначаются как некие пятна, второй план у него становится основным. «Передача чувственно воспринимаемого световоздушного пространства играет ведущую роль в работах Семена Федоровича Щедрина». [Федоров–Давыдов А. А. Русский пейзаж XVIII– начала XX века. – М.: Советский  художник, 1985. – 304с. – С. 45].

Немало черт перспективизма мы найдем и в картинах Федора Яковлевича Алексеева (1754–1824). Живописец строит изображение по старому принципу сочетания темной кулисы первого плана и светлого, полного воздуха, уходящего вдаль пространства. Помещая видовое изображение на дальнем плане, художник придает пространству определенность и измеримость. В картине «Вид Петропавловской крепости и Дворцовой набережной» большое значение имеет воздушная перспектива. Воздушность изображения достигается при помощи динамической системы пространственного цвета. «В основе цветового построения картины лежат две переливающиеся, перетекающие одна в другую гаммы: коричнево–розовая и голубо–зеленая». [Федоров–Давыдов А. А. Русский пейзаж XVIII– начала XX века. – М.: Советский  художник, 1985. – 304с. – С. 56]. Контраст коричневой стены и бледно–голубого неба усиливает ощущение пространства. Работая над «Морским пейзажем» Федор Алексеев применял систему многослойного письма лессировками, благодаря чему и создается изумительная воздушность, прозрачность неба и воды. Художник сохраняет переживание пространства как основу пейзажа, помещает собственно видовое изображение в глубине. Изображения в целом пронизаны светом, залиты воздухом, как бы дышат и вибрируют. При передаче воздушной перспективы большое значение живописец уделял передаче освещения.

Новое значение воздушная перспектива обретает в пейзажах Максима Никифоровича Воробьева (1787 – 1855). Для передачи воздушной перспективы в одной из своих ранних работ «Вид Кремля со стороны Воспитательного дома» он изображает все низкое на переднем плане, затемняет его коричневым, и высветляет дальний план. «Он работает на необычных контрастах, что помогает придать глубину картине, передать влажность воздуха». [Рамазанов Н. Материалы для истории художеств в России. – М.: Советский художник, 1978. – 45с. – С. 24]. В картинах живописца всегда оставалась основа перспективного решения. Зачастую, чтобы передать глубину перспективы воздуха художник использует диагональность в композиции, что придает изображению глубинность. «Перспективистское изображение Максим Никифорович Воробьев трактует так, что  в нем пространство световоздушной среды играет значительную роль». [Шитов Л. А. Живопись. – М.: Учебная литература, 1995. – 192с. – С. 74]. Мягкий свет, переходы цвета, контрасты – все это только помогает художнику четко передать перспективу воздуха, его состояние. И в освещении, и в колористическом решении картины видно стремление художника передать атмосферу, воздушность. Стремление к передаче воздушности сказывается и в смягчении контуров зданий.

Тема пейзажа проходит через все творчество ещё одного выдающегося художника – Ивана Ивановича Шишкина (1832 – 1896). Пейзажи великого мастера очень точно передают нюансы русской природы: холодный и свежий воздух, отблески на воде, утренний туман в лесу или же подернутое вечерней дымкой поле. «Главным помощником в этом ему служит мастерство в передаче воздушной перспективы. В картине «Полдень. В окрестностях Москвы» он передает состояние воздуха с помощью сочетания ярко–синего чистого неба и перламутрово–серебристых облаков». [Евстратова Е. Иван Шишкин. – М.: Олма Медиа Групп, 2005. – 72с. – C. 36].Уходящая вдаль тропинка прописана через сочетание голубых и зеленых тонов; воздушная перспектива дальних берегов контрастирует с ярким небом, что придает картине глубину. Иное впечатление производит картина «Лесная глушь». Глухая лесная чаща и только маленький кусочек неба можно увидеть через деревья. Но воздушная перспектива и здесь соблюдена очень точно. Иван Иванович снова использует зелено–голубые тона для того, чтобы показать, насколько глубоко вдаль продвинулся лес. Полотно «Рожь» принесло живописцу заслуженную славу. «Воздушную перспективу широких просторов ржаного поля мастер передает при помощи хорошо прописанного светлого переднего плана и темного, контрастного с ним, заднего». [Федоров–Давыдов А. А. Русский пейзаж XVIII– начала XX века. – М.: Советский  художник, 1985. – 304с. – С. 115]. Сосны, написанные на дальнем плане, глубоко уходят в глубину до самого горизонта, что придает ощущение бесконечного простора русского равнинного пейзажа. При помощи теплых, золотистых тонов живописец показывает нам, насколько наполнен пылью воздух и что обесцвеченное небо предвещает грозу. Одно из самых популярных произведений великого художника – «Утро в сосновом лесу». Иван Иванович Шишкин как бы открывает зрителю глухую чащу леса, передает состояние природы, только начинающей пробуждаться. [Круглова О. В.  Шишкин. – М.: Изобразительное искусство, 1976. – 50с. – С. 3].Мастер снова использует голубые тона, чтобы показать глубину тумана, золотым он помечает верхушки деревьев, чтобы передать состояние воздушной среды. В картине «Дождь в дубовом лесу» живописец прекрасно показал состояние природы во время теплого летнего дождя. С большим мастерством передана глубина пространства, погруженного в дождливую мглу, сквозь которую проступают неясные очертания деревьев.

Говоря о передаче воздушной перспективы, стоит отметить ещё одного замечательного художника Василия Дмитриевича Поленова (1844 – 1927). Живописца больше всего волнуют проблемы цвета и света в передаче непосредственного состояния действительности, пространства. Среди важнейших принципов художественного мышления Поленова А. А. Федоров-Давыдов называет свет. Пейзаж «В парке» является, в полном смысле слова, картиной: тщательно продуманной и четко выстроенной. Два старых столба ворот, расположенные почти на одинаковом расстоянии от краев холста, занимают центральное место. Через них можно мысленно провести перспективные линии схода, которые пересекутся где-то в центре холста относительно его левого и правого края. Аллея (или дорожка) на переднем плане теряется в траве, но впечатление такое, что она тоже вторит перспективе, в которую укладываются столбы ворот и два дерева, самых близких к зрителю. Деревья заполняют две трети видимого пространства между воротами, постепенно переходя в сиреневую дымку. А ощущение глубины в картине присутствует за счет низкой линии горизонта и подчеркнуто сильного перспективного сокращения деревьев вдоль аллеи. Нижний левый угол как бы концентрирует тень и одновременно всю массу изображаемого, а в правой верхней части доминирует небо, воздух и свет. Особенная чуткость художника к жизни природы, желание запечатлеть едва уловимое состояние световоздушной среды дали себя знать в его пейзажах конца XIX - начала XX века и в полной мере проявились в картине «Ранний снег» (1891). Художника поразило состояние застылости, оцепенения природы, еще хранящей теплоту осенних дней, перед неожиданно надвинувшимся холодом, покрывшим землю снегом и остановившим течение реки. Он тщательно прорабатывает воздушную перспективу картины с широко раскинувшимися холодными синеющими далями, как бы смыкающимися на горизонте с серо-голубым затянутым тучами небом и уходящими за рамки картины бескрайними просторами.

Необходимо отметить и картину мастера «Московский дворик». Хорошее знание перспективы позволило В.Д. Поленову именно так построить свое произведение. В передаче воздушной перспективы большую роль сыграли приглушенные тона зеленого сада, затененный угол сарайчика. Сверху и снизу пространство картины замыкают темнеющая зелень травы у нижнего края и темное в зените небо. Вьющиеся среди травы тропинки, домики и деревья вдали за сараем уводят глаз зрителя в глубину перспективы. Чувствуется, что художник любит цвет, но он словно сознательно ограничивает себя 3-4 самыми необходимыми красками, чтобы добиться общей гармонии и передать воздушную атмосферу, окутывающую все деревья, фигуры и строения, крыши всех домов, например, светло-голубые, слегка зеленоватые. В каждом отдельном случае очень верно выбран тон. Это позволило В.Д. Поленову плавно перейти от зелени травы и деревьев к голубизне небес.

Исаак Ильич Левитан (1860– 1900) – выдающийся русский художник. Левитан создал пейзаж настроения, в котором образ природы одухотворен человеческими чувствами и размышлениями. «Художник стремился передать все красочное богатство русской природы. Природа изображается в нем так, как видит ее рассеянный взгляд человека». [Сергиевская Н. Левитан. – М.: Олма Медиа Групп, 2003. – 127с. – C. 83]Передача воздушной перспективы, их цветового «тембра» дается обобщенно — живописными цветовыми пятнами. Так написаны картины «Март» и «Золотая осень» (обе—1895). Написанный с блистательным мастерством, пейзаж, отличающийся сложной воздушной перспективой, передает красоту природы во всем ее осеннем великолепии. В последующих полотнах «Тихая обитель» и «Вечерний звон» при помощи воздушной перспективы мастер передает недвижность воздуха. [Сергиевская Н. Левитан. – М.: Олма Медиа Групп, 2003. – 127с. – С. 76–88].

Таким образом, в первом параграфе второй главы мы с вами проанализировали историю развития передачи воздушной перспективы в пейзажном живописном жанре на примере выдающихся русских художников. Стоит отметить, что огромное значение имеет пленэрная живопись.

Итак, мы выяснили, что Семен Федорович Щедрин передавал воздушную перспективу, используя холодную зелено–голубую гамму «с коричневыми тонами на первом плане, тонкость цветовых переходов и две, высветляющиеся в глубину градации цветов: от коричневого к розовому и от зеленого к голубому.

Федор Яковлевич Алексеев при передаче воздушной перспективы использовал изображение по старому принципу сочетания темной кулисы первого плана и светлого пространства вдали. Живописец передавал глубину воздуха при помощи динамической системы пространственного цвета а также часто применял систему многослойного письма лессировками.

Максим Никифорович Воробьев использует следующие приемы при передаче воздушной перспективы: он изображает все низкое на переднем плане, затемняет его коричневым, и высветляет дальний план. Чтобы передать глубину перспективы воздуха художник использует диагональность в композиции. Мастер применяет мягкий свет, переходы цвета, контрасты, смягчает контуры зданий.

Иван Иванович Шишкин передает перспективу воздуха при помощи сочетания голубых и зеленых тонов, контрастов, светлого переднего плана и темного, контрастного с ним, заднего.

Василия Дмитриевича Поленова в передаче воздушной перспективы применяет приглушенные тона, низкую линию горизонта. Живописец словно сознательно ограничивает себя 3-4 самыми необходимыми красками, чтобы добиться общей гармонии и передать воздушную перспективу.

Передача воздушной перспективы в картинах Исаака Ильича Левитана дается обобщенно — живописными цветовыми пятнами.