Гжельская керамика

    Положительные результаты дало и восстановление традиционной для Гжели растительной и цветочной  росписи. Первоначально все живописные композиции исполнялись на формах самой Бессарабовой и ее ученицами. Свободные растительные композиции Т. Дунашовой выделялись красотой и пластичностью раскованного кистевого мазка.

    Уже в работах начала 50-х годов  бросается в глаза большая самостоятельность Т. Дунашовой в трактовке традиционной гжельской росписи. В произведениях ее и других художников этой поры больше современности, стилевых особенностей декоративно-прикладного искусства своего времени, нежели прямых реминисценций старой Гжели. Но полученные в процессе обучения традиционные навыки и приемы остались прочной основой их искусства.

    Дальнейшая  судьба Гжели оказалась прочно связанной  с творчеством художников-профессионалов. В 1954 году после окончания Строгановского училища на производство пришла Л. Азарова, своими поисками заметно повлиявшая на развитие гжельского искусства. Отличительной особенностью творчества Л. Азаровой стало развитие скульптурного направления. Л. Азарова, как и ее предшественники, придя на производство, начала с вхождения в традицию. Чтобы овладеть пластическим стилем Гжели, она обратилась к традиционным формам квасника и кумгана, выявляя секрет гжельских мастеров, дававший единство их майолике, полуфаянсу и фарфору. Как профессиональный скульптор она пристально изучала игрушку, пробовала в ней свои силы. В этом подходе художницы проявилась ведущая тенденция советского декоративно-прикладного искусства 60-х годов.

    Анималистическая  скульптура и фигурки людей разрабатывались  Азаровой так, как будто были выполнены из куска глины. При самых сложных и неожиданных пластических решениях вещи сохраняли эту цельность: ноги фигурок, лапки птиц не имели детальной, натуралистической разработки, они составляли монолит с подставкой скульптуры. Степень принятого обобщения служила отработке пластического стиля - он приобретал напряженность, упругость; усиливалась выразительность образов и точность их характеристик.

    К созданию посудных форм Азарова также  подходила с позиций скульптора. Самый ходовой ассортимент - кружки, чайники, вазы - она видела пластически обогащенными, яркими и самобытными по форме. От квасников и чайников до самовара автор разрабатывала эту тему во множестве вариантов, порой что-то теряя, но не отступая от своих позиций художника-профессионала, питавшегося мотивами и сюжетами народного искусства.

    Длительная  история развития гжельского фарфора  наглядно демонстрирует, насколько  сложным был процесс преодоления  глиняной пластики, формирования "фарфорового" стиля в скульптуре. Художественные особенности продукции соизмерялись, с одной стороны, с техническим прогрессом в фарфоровой отрасли, с другой - стилистическими особенностями современного профессионального искусства. Ведь даже кустарный лубочный товар конца XIX века, наиболее близкий по характеру производства и стилистическим приемам к глиняным изделиям, имел пластическое своеобразие, понимаемое как сочетание конкретных данностей: материала (фарфора), возможностей кустарного производства и ремесленных навыков исполнения.

    Если  в фарфоре XIX века мастера пытались преодолеть статичность, детальную неразработанность майоликовой пластики, то в XX столетии художники-профессионалы по-новому переосмыслили эти особенности. В толстостенных литых фарфоровых изделиях, нарочито грубоватых бочкообразных фигурках утвердились и стали органичными кустарные приемы пластического решения. Такое направление в развитии современного фарфора объяснялось не только обращением к гжельской пластической традиции, но и было спровоцировано характером искусства тех лет. Заслуживает внимания, что преднамеренность, установочность в современной гжельской пластике послужили утверждению в ней игрового начала, в полную меру воплотившегося в последующие годы.

    Значительный  вклад в развитие пластического  стиля 60-х годов Гжели внесла Н. Квитницкая. Она дала в свой недолгий период работы на промысле образцы современного прочтения традиции, развив при этом лучшие качества народной скульптуры: немногословность, "певучую" пластичность, наделив образы глубокой поэтичностью.

    От  фигур одиночек, действующих или застывших в созерцании, до многофигурных жанровых композиций был один шаг, но он заключал в себе значительные изменения в образном строе гжельской пластики. В этом отношении во многом определяющей стала композиция Л. Азаровой "Чаепитие", выполненная в 1966 году, в которой просматривались некоторые тенденции дальнейшего развития гжельского искусства. В этой композиции как бы присутствовало все то, от чего художники успели отказаться за предшествующее десятилетие.

    Пластически группа - две сидящие за чаем женщины - выдержана в стиле своего времени: проста и немногословна. Однако в ней уже сказалось наметившееся "потепление" в характере искусства. Скупыми средствами без лишней детализации разрабатывался камерный сюжет с большой ностальгией по атмосфере уюта. Свидетельством тому - набор деталей, характер их трактовки, крепкая "сбитость" композиции вокруг самовара, стоящего на нарядной расписной скатерти. Это впечатление усиливается включением в сценку кошки, расположившейся у ног хозяйки. Ритм произведения замкнут, но не однообразен; незначительные изменения в высоте поднятых блюдец фиксируют направление движения, развитое зеркальным построением композиции.

    Несомненно, что "Чаепитие" как для творчества самой Азаровой, так и для искусства  Гжели стало явлением, знаменующим переходность этапа художественных поисков. При внешней типичности решения композиции в ней заметна тенденция к большей разработке эмоционально-образной стороны произведения. Умение организовать детали и с их помощью овладеть вниманием зрителя было взято на вооружение гжельскими художниками, оно послужило усилению чувственной окраски их работ.

    Глубина освоения гжельской традиции, свобода  и непринужденность в обращении  с нею, некоторая авторская отстраненность, неизбежный для профессионального художника взгляд "извне" в подходе к разработке традиционных мотивов становились определяющими в гжельском искусстве. Такая творческая позиция являлась важнейшей в последующих поисках художников промысла. Она свидетельствовала о качественно новом этапе овладения традицией: переходе от большой стилистической зависимости к органичному вхождению в мир гжельского искусства.

    Гжель сегодня. 

    В конце 60-х годов в процессе развития традиции народного искусства произошло  перемещение акцентов. Теперь преобладающая сила творческой индивидуальности профессионального художника окрашивает современное искусство Гжели, питая своими новыми идеями многочисленный коллектив мастеров. Снова творческие искания художников в пластике вышли за пределы собственно фарфоровой скульптуры.

    Не  случайно разговор о новых особенностях гжельского искусства начался с "Чаепития". Значимость этого произведения, видимо, ощущалась самой художницей: она варьировала эту тему, давала ей множественную живописную трактовку, включала в скульптурный декор сосудов. Так решен квасник со вставленной в центр тулова сценой "Чаепития". Включение скульптурной группы в отверстие тулова - ход интересный, позволяющий творчески осмыслить соединение декоративной пластики с функциональным предметом. В данном случае оно повлекло за собой изменения в традиционной форме квасника с дисковидным туловом.

    Изобразительность как черта, присущая народному художественному видению, широко и ярко претворялась в искусстве старой Гжели.

    Современные гжельские художники, существенно  обогатили художественные возможности  промысла. Этот метод стал особенно плодотворным в искусстве Гжели 70-х годов. После эмоционально сдержанного искусства 60-х годов наши художественные пристрастия оказались во власти настроений "ретро", в которых определяющей стала особая чувствительность к проявлениям интимного, камерного, рукотворного в искусстве, тяга к человеческому теплу и атмосфере уюта. Отмеченные выше изменения в гжельском искусстве и были шагом в сторону такого эмоционального прочтения наследия, отвечали назревавшим художественным потребностям времени. Деятельность по развитию традиций искусства народного, рукотворного, уходящего своими корнями в крестьянскую культуру, оказалась благодаря этому в струе художественно-стилевых исканий своего времени, стала созвучной эстетическим вкусам потребителя.

    В развитии гжельского искусства появилось  немало положительных моментов: оно заметно разнообразилось по тематике, ассортименту, характеру художественного воплощения. В предложениях художников все меньше оставалось вещей обыденных. Проводилась в жизнь установка на то, что гжельское искусство должно быть не только функциональным, но и обязательно художественно осмысленным, стилистически связанным с традициями промысла. Это способствовало внеконкурентности, неизменному успеху гжельского фарфора у покупателей. В массе фарфоровой продукции он заметно выделялся не только совершенной ручной росписью, затейливой формой вещей, но и оригинальностью творческого замысла в целом, ярко выраженной принадлежностью к прославленному центру русского народного искусства.

    В сложных перипетиях современного художественного  процесса искусство Гжели доказало, что оно способно быть современным, развивая именно свои, давние традиции. Вероятно, не одно только богатство здешних традиций объяснение этому. Со времени А. Салтыкова и Н. Бессарабовой развитие этого промысла представляет единственный в нашей керамической практике пример серьезной, систематической работы художников-профессионалов с локальной народной традицией. Современная продукция Гжели воплощает собой синтез традиционного искусства и бытующего сегодня эстетического вкуса

    Многообразная жизнь промысла сегодня - в большой мере результат напряженной деятельности художников, их творческих находок, индивидуального отношения к традиции. Последнее стало особенно заметным в 70-е годы, когда сила творческой самобытности нередко оказывалась самодовлеющей.

    В условиях массового производства в рамках бытового жанра скоро сформировался стереотип, в основу которого была положена новая версия "псевдорусского" стиля, закрепленная во внешних "изобразительных" приемах. На пресловутом "псевдо" расцвел мещанский сентиментализм в образных и пластических решениях. Состояние, "настроение" некоторых сказочных персонажей: всадников, девушек-красавиц и других подобных образов раскрывалось за счет манерности поз, движений, что нередко граничило с красивостью. Несомненно, создавая подобные вещи, художники следовали богатой традиции гжельской фарфоровой пластики.

    Лубочный  стиль стимулировал поиски гжельских  художников на создание произведений неординарных, выполненных с большой  фантазией. Наиболее органичным этот стиль оказался для воплощения фольклорной тематики.

    "Сказочный  зверь" З. Окуловой пророс  цветами, столь же фантастичными,  как он сам. 

    Масленка "Рыба-кит" Л. Азаровой несет на спине целый город не согласующихся  по пластике с самой рыбой зданий, имеющих дробную скульптурную разработку. Глаз у кита смотрит цветком, на лбу декоративный завиток, само животное окружено частоколом одинаковых гребешков-волн.

    Здесь мы видим, как утрата в современном  профессиональном искусстве, пусть  даже всецело базирующемся на конкретной традиции способствует расцвету декоративизма, в русле которого могут быть рассмотрены шкатулочки с петухами, бокальчики и т. д.

    Современная гжельская посуда предельно насыщена пластическим декором - от предметов, украшенных рельефами, волнистыми бортами, держателями в виде бутонов, до скульптурных решений посудных форм.

    Массовое  производство, размеров которого достигла сегодня Гжель, держится на огромном числе исполнителей, сохраняя при  этом главную особенность ремесленного уклада - ручной творческий труд. Правда, повторяя авторский образец, не все расписчицы пишут "а ля прима", многие выполняют рисунок "по припороху", заранее нанесенному через кальку контуру. Конечно, мастера Гжели могут и должны писать свободно, уходить от точного копирования образца. Но и этот метод, позволяющий значительно ускорить процесс создания вещи, не лишен творческого начала.

    С работой мастеров росписи связаны  значительные достижения в стилистике Гжели. Если в самом начале работы росписи преобладали элементы графического характера, кистевой мазок был плотным, четко очерченным, плоскостным, а основное место в композиции занимал линейный рисунок, то сейчас в гжельском живописном декоре стало преобладающим свободное кистевое письмо. Единичный центральный мотив разросся в пышную композицию, сам цветок - перистый или тугой розан - исполняется теперь "с растяжкой". Тонкие градации кобальта - от глубокого синего до тончайших разбеленных участков - достигаются посредством набора краски на одну сторону кисти. Профессиональное владение этой техникой (живописец то усиливает, то приглушает нюансы цвета нажимом кисти), несомненно, обогатило современную гжельскую роспись, сделало ее пышной, живой и нарядной. В этот период по-новому прозвучали традиции гжельской росписи первой половины XIX века, переосмысленные мастерами промысла в эстетических вкусах нашего времени.