Гжельская керамика

    Искусство гжельского фаянса отмечено интересными  технологическими находками. Освоенный  здесь в середине XIX века опак - высококачественная разновидность фаянса - использовался  в силу его свойств для изготовления особо тонкой чайной посуды. В этом материале художественные изыскания русского фаянса, нередко протекавшие в рамках одного производства с фарфоровым, были значительно приближены к нему. Однако специфические качества опака позволили сохранить индивидуальность произведений названной группы.

    В голубом опаковом сервизе завода братьев Барминых выразительная разработка формы органично соединена с тонко исполненной пейзажной живописью. Пластическая мягкость дополняется здесь колористической сочностью росписи. Сервиз является образцом больших творческих возможностей гжельских художников фаянса.

    К этому периоду практика отечественного фарфора достигла высокого уровня. Фарфор, долгое время бывший в искусстве воплощением аристократического вкуса, явлением большой избранности, в техническом отношении базировался на достижениях современной науки. Уникальным явлением в такой ситуации становится его распространение в начале XIX века в Гжели.

    Новый материал гжельские художники увидели  по-особенному, они оттенили полихромией насыщенных мажорных цветов. Самобытен колорит гжельской росписи. Он строится на контрасте открытых локальных тонов, в использовании которых сформировалось местное понимание колористической гармонии. Пурпур и зелень, кобальт и золото, усиленные активным белым фоном черепка изделий, горели в напряженных сочетаниях.

    Красочный строй гжельского декора был всегда открытым, звонким. Эта условность стала оградительной силой от натуралистических трактовок в гжельской росписи, основанной на реальных мотивах. Она же послужила сохранению самобытности гжельского декора. Написание цветочных композиций с объемной моделировкой, характерной для профессиональной культуры декоративной росписи, осуществлялось собственными, гжельскими приемами. Это достигалось цветом, положенным плоскостями. Отсюда сочетание глухих кроющих и разбеленных - зеленых, розовых цветов. Крупные мотивы - цветок или бутон - выполнялись маховым письмом в отличие от мелких разделок рисунка профессиональной манеры исполнения и дорабатывались штрихами, графическими прорисовками.

    В первые десятилетия становления фарфорового производства Гжель выработала свой набор посудных форм: чашки с ложковым рельефом по тулову, полоскательницы, тарелки с рельефным бусом по краю. Последние оказались особенно популярны, до нашего времени дошло большое число вариантов их декора. Неизменными были "усики", отводки, розетки золотом на зеркале тарелок. По кобальтовому крытью чередовались между собой резервы-медальоны двух видов - гитарообразный и ромбовидный. Интенсивный по звучанию кобальт, дававший глубокий темно-синий цвет, уравновешивался насыщенностью колорита в полихромном букете медальона, где обязательными были прорисовки золотом. Золотые листья покрывали также кабальтовый фон, причем характер их выполнения эволюционировал в сторону усложнения, большой витиеватости орнамента. Золотая сеточка ромба ранних образцов сменилась позже четырехлепестковым цветком. Крестьянская рука, подчас неуклюже, но по-своему уверенно "укладывала" в форму медальона разнообразные мотивы. Изменялся рисунок крупного резерва (ветка барбариса, букеты цветов), но устойчивой оставалась колористическая гармония декора. Медленно стирались "крестьянские" черты письма, где каждый штрих, казалось, был импровизацией мастера, свободного от рациональной логики композиционных построений профессионального художника.

    Типично гжельским являлся рисунок, выполнявшийся  в смешанной технике - подглазурной росписью кобальтом и надглазурной полихромной с применением золота. Кистевая роспись кобальтом отличалась живописной манерой. В сочетании с надглазурным рисунком, а затем и позолотой она делала декор глубоким, многослойным, придавала ему ощущение пластической осязаемости. Такой декор сложился во второй четверти XIX века. О времени его происхождения свидетельствует стилистика рисунка - кобальтом исполнялись сочные растительные мотивы второго рококо.

    Гжельский куст фарфоровых предприятий с самого начала не знал организационной устойчивости: менялись имена владельцев, число  которых то увеличивалось, то уменьшалось. Конкурентная борьба была движущей силой  в ускоренном развитии промысла и его переходе на промышленную основу. Гжельские производства расширялись; усовершенствовались вспомогательные для художественного промысла процессы. Постепенно формировался костяк гжельских фарфоровых заводов, относительно крупных, сильных по творческим кадрам, быстро нашедших художественный стиль своей продукции. К ним следует отнести производства Храпунова, Фомина, Тереховых и Киселева, Дунашова, Барминых, Новых, Гулиных, Кудимовых и др. Почти все названные фабриканты были потомственными керамистами.

    Яркими  представителями людей новой  формации в Гжели были Кузнецовы, основавшие свое первое производство - Новохаритоновское - в 1812 году на общей  волне возникновения здесь фарфоровых заведений. Основатель предприятия - Яков Васильев был местным кузнецом, иногда промышлявшим торговлей лесом..

    Довольно  скоро интересы и возможности  деятельных фабрикантов перерастают  масштабы своего производственного  региона один за другим в разных, далеко отстоящих друг от друга районах  России приобретаются и возникают новые предприятия, развивающие далеко за пределами Гжели традицию ее искусства и ремесла. Покидая Гжель, Кузнецовы увлекали за собой и мастеров.

    Каждое  новое кузнецовское предприятие  начинали гжельские мастера. На новые  места гжельцы приезжали с семьями. Следующим поколением мастеров были дети тех, кто начинал производство. Постепенно на кузнецовских предприятиях складывались свои потомственные кадры.

    Из  пластических и живописно-декоративных композиций Гжели вычленились два  рисунка расхожего фарфора - "агашка" и "прозолоть".

    Плоский рисунок "агашки", целиком построенный  на сочетании звонких красочных  пятен, органично ложился по округлой форме крестьянской посуды. Движением  кисти мастер уверенно давал нужное направление лепесткам и листьям.

    "Прозолоть"  шла от излюбленных гжельцами  букетных композиций с включением  плодов, цветов, ягод, всего того, что  окружало, вдохновляло, питало воображение  живописца. Это была одна из  многочисленных росписей. Ее бесконечные  варианты давали возможность развить рисунок от передачи реальных мотивов до изящных линейных композиций.

    Среди ручных разделок русского массового  фарфора наибольшей сложностью выделялся "манер". Он выполнялся полихромно по цветному фону и представлял собой  вариации росписи художественного фарфора XVIII-XIX веков. "Манер" доверялся ведущим художникам-"манерщикам", происходившим из Гжели.

    С усилением роли крупных промышленных производств, выпускавших массовый фарфор, деятельность самих гжельских  предприятий все больше теряла экономическое значение в масштабах страны. Гжель еще во многом жила и работала по старинке. Сохранение мелких частных заведений осталось ее своеобразием, таившим в себе сильные и слабые стороны.

    В искусстве Гжели трудно выделить преобладающую черту: в тот или  иной период здесь в зависимости от стоящих производственных и художественных задач, а также исходных данных, как, например, материала, попеременно выступали самые различные аспекты этого искусства. И все-таки должным образом отмечая развитую живописную культуру гжельской керамики, следует особо выделить в ней пластическое начало.

    В массе гжельского товара игрушка, скульптура составляла заметную долю. Мелкие изделия  хотя и стоили недорого, но и не требовали  дополнительных затрат при производстве. Ими в печи заполняли промежутки между крупными вещами, посудой. Факт их существования обусловлен и другим не менее важным моментом - создание игрушек, скульптурных композиций являлось творческой потребностью гончаров.

    В фарфоре развивалась тема народного  быта. Позднее в фарфоре гжельцы значительно чаще стали обращаться к миру горожанина, что можно объяснить уже прочной ориентацией фарфоровой продукции на городской рынок. При этом широко заимствовались сюжеты мелкой пластики других российских заводов на мифологические и литературные темы. В гжельской трактовке они приобретали лубочную окраску, которая придавала особую привлекательность этим вещам. В большой мере это относится к скульптуркам заводов братьев Новых, Козловых, Гулиных - центральных в «гжельском кусте» предприятий. Изделия выделялись законченностью художественного и образного решения. "Турок" и "Турчанка" непременно были с трубками, аллегорические изображения времен года, стран света отмечались любопытным наивным прочтением образов, расстановкой произвольных акцентов: в фигурках людей была подчеркнутая церемонность; изображения зверей причудливо соотносились с обликом и характером домашних животных. В композициях на бытовую тематику подкупало свойственное гжельскому взгляду искреннее внимание к происходящему, желание видеть его в своей самоценности и значимости.

    Со  временем гжельская скульптура стала  реалистичней, пластически подвижней, в лучших работах она развивала  свои прежние достижения - лаконизм художественного языка, обобщенность формы и условность цвета.

    На  рубеже XIX - XX веков развитие гжельской  керамики оказалось прерванным. Сказался кризис кустарного производства, наблюдавшийся  повсеместно.

    В Гжели, сохранившей приверженность старым методам работы, этот процесс  привел к утрате основных художественных принципов местного искусства, к вырождению его в ремесленничество, что на многие годы приостановило поступательное развитие искусства наиболее яркого традиционного центра отечественной керамики.  

    Возрождение Гжели 

    В первое послереволюционное десятилетие в Гжели продолжали работать мелкие мастерские, которые наряду с традиционной керамической посудой выпускали слабо обожженную глиняную игрушку, копилки с холодной росписью - базарные изделия очень низкого качества: кошечек с бантиками, собак, зайцев с морковками и т. п. С конца 20-х годов здесь стали возникать кооперативные артели, объединявшие квалифицированных и молодых мастеров, почти незнакомых с производством керамики.

    Гжельское производство фарфора медленно возвращалось на путь создания художественных вещей, но этому процессу помешала война. Начало современной Гжели было положено в середине 40-х годов активным восстановлением традиционного производства на научной основе. Инициаторами на этот раз выступили искусствоведы и художники. Заметное участие в судьбе гжельского промысла принял Научно-исследовательский институт художественной промышленности. Научное руководство взял на себя А. Салтыков, крупнейший специалист в области декоративно-прикладного искусства, большой знаток отечественного фарфора, по существу, первый и самый серьезный исследователь искусства Гжели.

    Вернуть одним махом былое величие  гжельскому фарфору в силу ряда факторов в тот период оказалось невозможным. Трудности были не только производственного  характера, немалую проблему представляла потеря навыков декоративной росписи. Было решено первоначально обратиться к традициям монохромного растительного и орнаментального рисунка и восстановить прежнее искусство гжельского письма, обучив ему местных мастериц и исполнителей. За основу нового направления в декорировании фарфора были взяты традиции полуфаянса первой половины XIX века, относящиеся к периоду высших достижений гжельского искусства.

    Проводником этих идей в практику Гжели стала Н. Бессарабова - художница, пришедшая в керамику из области театрально-декорационного искусства, верный сподвижник А. Салтыкова. Она принесла с собой не только увлеченность  новыми задачами, но и свежий взгляд на искусство фарфора.

    В своих произведениях Н. Бессарабова  не отходила от традиционного ассортимента и стилистики гжельской посуды. Так появился дисковидный чайник, кувшины, сохранившие, принципиальную верность полуфаянсовым прототипам, молочник, выполненный в духе народной трактовки ампирных форм. Формы многих произведений художницы крупны, массивны. Под стать им сочная, насыщенная по цвету растительная роспись - моменты, выявляющие ориентацию на полуфаянс Гжели.

    В декоре Н. Бессарабова развивала  стилистику плоскостного письма, традиционного  для народного искусства. При  этом были сохранены и характерные  для Гжели приемы - сочетание крупного, пастозно написанного кистью мотива с тонкой графической разработкой растительных элементов. Традиционный цветок художница трактовала по-своему - центр его был выделен пластичной, упругой овальной линией, к нему по сторонам примыкали по три сочных лепестка.

    В этих чертах декора также сохранялись стилистика полуфаянсовой росписи, которую А. Салтыков и Н. Бессарабова пытались вернуть в творчество гжельских мастериц. С дистанции сегодняшнего дня можно оценить правильность выбранного ими пути. Полуфаянсовая монохромная роспись начала XIX века в длительной художественной традиции Гжели выделялась наибольшей чистотой стиля, высоким вкусом компоновки.

    Для современной Гжели, пережившей глубокие кризисные явления и утратившей многое из того лучшего, что было найдено  и отработано ее мастерами в прошлом, обращение к традициям монохромного письма оказалось важным моментом в эстетическом и профессиональном воспитании нового поколения мастеров. Эта утвердившаяся в Гжели техника требовала безукоризненного исполнения рисунка. Овладение ею свидетельствовало о возвращении высокой культуры росписи в современное гжельское искусство. Проведение этой важной работы в период возрождения промысла стало залогом его дальнейшего успешного развития.

    Н. Бессарабова много времени отдавала обучению мастериц "азам" кистевой росписи, делилась своими творческими находками.

    Полученные  знания способствовали новому подходу  к работе с натурой, развивали  их творческое мышление. Результаты проделанной  работы сказались уже в 1946 году, когда  гжельцы выполнили первый специальный заказ на новые изделия. Вазы, кувшины, кружки, декорированные в технике подглазурной росписи, были приурочены к празднованию юбилея Федоскинской фабрики миниатюрной живописи. О признании нового пути развития гжельского фарфора и высокой оценке его общественностью и специалистами свидетельствовала премия, присужденная этим изделиям Всесоюзной торговой палатой на выставке вновь освоенных образцов.