Трагическое и комическое; их проявление в жизни и искусстве

    Значение  неожиданности в комическом раскрывает античный миф о Пармениске, который, однажды испугавшись, потерял способность смеяться и очень страдал то этого. Он обратился за помощью к Дельфийскому оракулу. Тот посоветовал ему поискать изображение Латоны, матери Аполлона. Пармениск ожидал увидеть статую прекрасной женщины, но вместо этого ему был показан… чурбан. И Пармениск рассмеялся!

    Этот  миф наполнен богатым теоретико-эстетическим содержанием. Смех Пармениска был вызван несоответствием между тем, что  он ожидал, и тем, что неожиданно увидел в действительности. При этом удивление имеет критический характер. Если бы Пармениск вдруг увидел еще более прекрасную женщину, чем он предполагал, то, само собой разумеется, он не рассмеялся бы. Неожиданность здесь помогает Пармениску активно противопоставить в своем сознании высокий эстетический идеал (представление о красоте матери Аполлона – Латоны) явлению, которое, претендуя на идеальность, далеко не соответствует идеалу.

    В музыке комизм раскрывается через художественно  организованные алогизмы и несоответствия, а также через соединение разнохарактерных мелодий, которые всегда содержат в себе элемент неожиданности. В арии Додона (опера «Золотой петушок» Н. А. Римского – Корсакова) сочетание примитива и изысканности создает гротесковый эффект. Д. Д. Шостакович в опере «Нос» также использует черты гротескового контрапункта: тема стилизуется под баховский речитативно – патетический тип мелодии и сопоставляется с примивитизированным галопом.

    Инструментальная  музыка может выражать комическое и  не прибегая к «внемузыкальным средствам», в отличие от музыкальных жанров, связанных со сценическим действием или имеющих литературную программу. Р. Шуман, по его словам, впервые сыграв Рондо соль мажор Бетховена, начал хохотать, так как «трудно себе представить что – либо более забавное, чем эта шутка». Он впоследствии обнаружил в бумагах Бетховена, что это произведение озаглавлено «Ярость по поводу потерянного гроша, излитая в форме рондо». О финале Второй симфонии Бетховена тот же Шуман писал, что это величайший образец юмора в инструментальной музыке. А в музыкальных моментах Ф. Шуберта ему слышались неоплаченные счета портного – такая житейская досада звучала в них. Для создания комического эффекта в музыке часто используется внезапность. Так, в одной из Лондонских симфоний Й. Гайдна встречается шутка: внезапный удар литавр встряхивает публику, вырывая ее из мечтательной рассеянности. В «Вальсе с сюрпризом» И. Штрауса плавное течение мелодии неожиданно нарушается хлопком пистолетного выстрела. Это всегда вызывает веселую реакцию зала. В «Семинаристе» М. П. Мусоргского мирские мысли, передаваемые неспешной мелодией, внезапно нарушаются скороговоркой, передающей зазубривание латинского текста. В эстетическом фундаменте всех этих музыкально – комедийных средств лежит эффект неожиданности.

    Русская народная сказка знает своего Пармениска – царевну Несмеяну. Заколдованная  злым волшебникам, она разучилась смеяться. Все попытки развеселить ее тщетны. На тему этой сказки В. М. Васнецов написал  картину. На ней изображена сидящая  на высоком троне Несмеяна, погруженная в себя, не замечающая окружающего. Она потеряла что – то очень ценное, но не в силах вспомнить, что именно. Вокруг трона – шуты и придворные. Скоморохи, плясуны, гусляры, сказители играют на гуслях, на балалайках, пляшут вприсядку, «выкомаривают» с прибауткой и шуткой, поют веселые песни, загадывают смешные загадки. А за распахнутым окном, полный удали и величия, смеется народ. Но никто не может рассмешить царевну. Волны смеха разбиваются о ее трон. Возвысившийся над народом может стать объектом смеха, но не его субъектом. Царство полно смеха, а царевна не смеется. Для смеха недостаточно комического в действительности, необходима еще и способность к его восприятию, чувство юмора. Смех в представлении народа не безобидное баловство. Лишиться способности смеяться – значит утратить важные свойства души. И вероятно, нет несчастья горше, чем быть «несмеянной» властительницей сказочно – комедийного царства.

    Чувство юмора как разновидность эстетического  чувства всегда опирается на высокие  эстетические идеалы. В противном случае юмор превращается в скепсис, цинизм, сальность, пошлость, скабрезность. Юмор предполагает способность хотя бы эмоционально, в самой общей эстетической форме схватывать противоречия действительности. Юмор присущ эстетически развитому уму, способному быстро, эмоционально – критически оценивать сущность явления, склонному к богатым и неожиданным сопоставлениям и ассоциациям.

    Активная, творческая форма чувства юмора  – остроумие. Если юмор – это  способность к восприятию комизма, то остроумие – к его творению, созиданию. Остроумие – это талант так концентрировать, заострять и эстетически оценивать реальные противоречия действительности, чтобы нагляден, ощутим стал их комизм. 

    Разрушающее и созидающее в  смехе.

    Комедийный  смех богат взрывчатым критическим содержанием. Но в критическом пафосе смеха нет зряшного, мефистофельского отрицания. Истинное остроумие человечно. Комедийный смех не есть всеобщее, слепо – беспощадное отрицание, разрушение. Основание остроумия – не философия вселенского нигилизма, а высокие эстетические идеалы, во имя утверждения которых и ведется критика. Поэтому смех – критическая сила, столь же отрицающая, сколь и утверждающая. Смех стремится разрушить существующий несправедливый мир и создать новый, принципиально отличный от него, - идеальный. Смех предполагает не только сокрушение, но и творческое созидание. Жизнеутверждающий, жизнетворящий, радостный, веселый аспект комического имеет историческую, мировоззренческую и эстетическую значимость.

    Творческая, жизнетворящая сила смеха давно подмечена людьми. В древнейшем искусстве существовали смеховые культы, ритуальный смех, бранно – пародийные образы божеств. Ритуальный смех первобытной общины включал в себя и –отрицающие и жизнеутверждающие начала, он был устремлен и к осуждению, казни, убиению несовершенного мира, и к его возрождению на новой основе. В древнеегипетском папирусе, хранящемся в Лейдене, божественному смеху отводится роль творения мира: «Когда бог смеялся, родились семь богов, управляющих миром… Он разразился смехом во второй раз – появились воды…» Для древних греков смех был тоже жизнетворцем, созидателем, радостной, веселой народной стихией. История европейской комедии восходит к культу греческого бога Диониса.

    Какие же свойства комического обнажаются у его истоков? Во время празднеств в честь Диониса обычные представления о благопристойности временно теряли силу. Устанавливалась атмосфера полной раскованности, отвлечения от привычных норм. Возникал условный мир безудержного веселья, насмешки, откровенного слова и действия. Это было чествование созидательных сил природы, торжество плотского начала в человеке, получавшее комическое воплощение. Смех здесь способствовал основной цели обряда – обеспечению победы производительных сил жизни: в смехе и сквернословии видели жизнетворящую силу. Это же было присуще римским сатурналиям, во время которых, прорываясь сквозь оковы официальной идеологии, народ хотя бы на время возвращался к легендарному «золотому веку» - царству безудержного веселья. Народный смех, утверждающий радость бытия, оттеняя официальное мировосприятие, звучал в Риме в ритуалах, сочетавших одновременно и прославление и осмеяние победителя, оплакивание, возвеличение и осмеяние покойника. 

    В средние века народный смех, противостоящий строгой идеологии церкви, звучал на карнавалах, в комедийных действах и процессиях, на праздниках «дураков», «ослов», в пародийных произведениях, в стихии фривольно – площадной речи, в остротах и выходках шутов и «дураков», в быту, на пирушках, с их «бобовыми» королями и королевами. Комедийно – праздничная, внеофициальная жизнь общества – карнавал несет и выражает народную смеховую культуру, воплощающую в себе идею вселенского обновления. В этом радостном жизнеутверждении и обновлении – один из важнейших принципов эстетики комического. Смех не только казнит несовершенство мира, но и, омыв мир свежей эмоциональной волной радости, преображает и обновляет его. В карнавальном средневековом празднестве особенности смеха как отрицающей и одновременно утверждающей силы обнажаются и предстают в своем полном и подлинном виде.

    Народное  празднично – смеховое мировосприятие существенным образом восполняло удручающую серьезность и односторонность  официальной религиозно – государственной  идеологии. М. М. Бахтин писал: «…карнавал не знает разделения на исполнителей и зрителей. Карнавал не созерцают – в нем живут, и живут все, потому сто по идее своей он всенароден. Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни, кроме карнавальной. От него некуда уйти, ибо карнавал не знает пространственных границ. Во время карнавала можно жить только по его законам, то есть по законам карнавальной свободы. Карнавал носит вселенский характер, это особое состояние всего мира, его возрождение и обновление, которому все причастны». (Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, стр. 10).

    Шут – герой карнавала, его высший и полномочный представитель. Шуты были комическими актерами – импровизаторами, для которых сцена – весь мир, а комедийное действо – сама жизнь. Они жили, не выходя из комедийного образа, их роль и личность совпадали. Они – искусство, ставшее жизнью, и жизнь, поднятая до искусства; шут – амфибия, свободно существующая сразу в двух средах: реальной и идеальной (художественной).

    Стихия  народно – праздничного, «карнавального» смеха не только бушевала на городской площади, но и врывалась в литературу, например в жанре пародии. Идеи и сюжеты официально – церковной идеологии, а также важнейшие литературные произведения той эпохи имеют свои комедийные подобия («Литургия пьяниц», пародии на «Отче наш», пародийные варианты «Песни и Роланде» и др.).

    Человек – мера всех вещей. Его природа, принимаемая  без всякого ханжества, его естественное состояние и потребности –  мера всех ценностей. И эта полная физической и духовной силы, брызжущая умом и чувственностью природа раскрепощается в веселом и озорном, фривольном и грубоватом, дерзком и жизнерадостном, всенародном, праздничном карнавальном смехе. Он универсален, то есть направлен на все и на всех (в том числе и на самих смеющихся): весь мир предстает в своем смеховом аспекте, в своей веселой относительности. Это смех одновременно веселый, ликующий и насмешливый, высмеивающий; он и отрицает и утверждает, казнит и воскрешает, хоронит и возрождает. Народ не исключает себя из становящегося целого мира. В этом существенные отличия карнавального смеха от сатирического. Сатирик знает только отрицающий смех и ставит себя вне осмеиваемого явления, противопоставляет себя ему. Этим разрушается целостность смехового аспекта мира, смешное (отрицательное) становится частным явлением. Всякий комедийный смех тяготеет к коллективности. Во всенародности карнавального смеха наиболее полно проявляются общие принципы эстетики комического. Разным формам комического непременно присущи отрицание и утверждение. Даже в резко критикующей мир сатире отрицание основывается на положительной, жизнеутверждающей программе – идеалах. В карнавальном смехе в нерасчлененном виде слитно существуют и утверждение и отрицание, и юмористическое и сатирическое начала, которые постепенно вычленяются в самостоятельные типы комизма.

    Типы  и оттенки комизма. Меры смеха. 

    Юмор  и сатира – основные типы комизма. Юмор – смех дружелюбный, беззлобный, хотя и не беззубый. Он совершенствует явление, очищает его от недостатков, помогает полнее раскрываться всему общественно ценному в нем. Юмор видит в своем объекте какие – то стороны, соответствующие идеалу. Часто наши недостатки есть продолжение наших достоинств. Такие недостатки – мишень для добродушного юмора. Объект юмора, заслуживая критики, все же в целом сохраняет свою привлекательность.

    Иное  дело, когда отрицательны не отдельные  черты, а явление в своей сущности, когда оно социально опасно и  способно нанести серьезный ущерб  обществу. Здесь уже не до дружелюбного смеха, и рождается смех бичующий, изобличающий, сатирический. Сатира отрицает, казнит несовершенство мира во имя его коренного преобразования в соответствии с идеалом.

    Между юмором и сатирой целая гамма  оттенков смеха. Насмешка Эзопа, раскатистый  карнавальный хохот Рабле, едкий сарказм Свифта, тонкая ирония Эразма Роттердамского, изящная, рационалистически строгая сатира Мольера, мудрая и злая улыбка Вольтера, искристый юмор Беранже, карикатура Домье, гневный гротеск Гойи, колючая романтичная ирония Гейне, скептическая ирония Франса, веселый юмор М. Твена, интеллектуальная ирония Шоу, смех сквозь слезы Гоголя, разящая сатира и сарказм Салтыкова – Щедрина, душевный, грустный, лиричный юмор Чехова, печальный и сердечный юмор Шолом-Алейхема, озорная, веселая сатира Гашека, оптимистическая сатира Брехта, по – народному жизнерадостный, неиссякаемый юмор Шолохова.… Какое богатство!

    Целый спектр оттенков смеха передает и  музыка. Так, в произведениях М. П. Мусоргского «Семинарист», «Калистрат», «Блоха» звучат и юмор, и ирония, и сарказм. Смех сквозь слезы слышится в музыке Р. К. Щедрина к «Мертвым душам» Гоголя. Композитор наделяет гоголевских героев не только тематическими и ритмическими характеристиками, но и тембровыми: Манилова характеризует флейта, Коробочку – фагот, Ноздрева – валторна, а Собакевича – два контрабаса.

    Многообразие  оттенков смеха (карнавальный смех, юмор, сатира, ирония, сарказм, шутка, насмешка, каламбур) отражает эстетическое богатство  действительности. Формы и мера смеха  определяются и объективными эстетическими свойствами предмета, и мировоззренческими принципами художника, его эстетическим отношением к миру, и национальными традициями художественной культуры народа.