Эстетика Гегеля

"Неразложимая  целостность" изображения в  искусстве требует от художника  не простого "отбора", абстрагирования  и т.п., а "творческого формирования  содержания" .

К разобранным  выше вопросам тесно примыкает и  проблема объективности и субъективности изображения. Согласно Гегелю, изображение  в искусстве лишено чисто внешней  объективности, то есть в нем содержание не принимает форму уже существующей вне его действительности и не выступает в этой знакомой нам  внешней форме. Цель искусства состоит  как раз в том, чтобы отбросить  способ проявления содержания, свойственный повседневной жизни, и "путем духовной деятельности, источником которой является внутренний мир художника", создать  такую "истинно внешнюю форму", через которую должно полностью  обнаруживать себя или "целиком просвечивать" пафос, чувство художника. "Истинная объективность соединяет в себе субъективную сторону изображения  с требованиями самого предмета таким  образом, что в обеих сторонах не остается ничего чуждого друг другу". Подлинно художественное изображение - это "тождество субъективности художника и истинной объективности  изображения": оно, с одной стороны, открывает нам подлинную душу художника, а с другой - природу  предмета, "так что это своеобразие  художника выступает как своеобразие  самого предмета и проистекает из него в такой же мере, как и  предмет из продуктивной деятельности субъекта". В изображенном им предмете художник воспроизводит также и  себя самого в своей истинной субъективности, "стремящейся быть лишь живым средоточием завершенного в самом себе художественного произведения".

Поскольку речь идет о коммуникации, изображение (подражание) оказывается главным средством  в изобразительных искусствах - живописи и скульптуре. Применяется оно  и в драме, поскольку она нуждается  в помощи со стороны изобразительных  искусств. Произведения архитектуры  и поэзии, полагает Гегель, "нельзя назвать подражания природе". В  архитектуре лишь произведения, занимающие промежуточное положение между  зодчеством и скульптурой (столбы-фаллосы, обелиски-солнечные лучи, статуи Мемноса, имеющие облик человека, сфинксы) можно рассматривать как изображения. В поэзии и музыке, пользующихся элементарным материалом звука, "принцип подражания", а значит и принцип изображения ограничен своим объектом - именно звучащими предметами. Музыка не представляет любое содержание для духа так, как оно дано для созерцания - в виде "определенного внешнего образа", или изображения.

Подлинному  изображению в искусстве присуща  полная адекватность, соразмерность  его своему значению, смыслу. Последние, какой бы обобщенный и субъективный характер ни носили, остаются значением  и смыслом самого изображаемого  предмета, явления. Нарушения отмеченной адекватности и соразмерности связаны, по Гегелю, уже с другими средствами репрезентации и коммуникации значения и смысла - символами, аллегориями, знаками.

Ближе всего  к изображению, по Гегелю, стоит символ. Прежде всего следует иметь в виду различие, которое проводит сам Гегель между двумя значениями термина "символ". Символ понимается им как "законченный тип художественного созерцания", подробно рассмотренный им при характеристике того этапа в развитии искусства, который он называет "символическим". Другое значение - это символ, рассматриваемый с "формальной стороны" как одно из средств репрезентации и коммуникации значения.

Определяя символ в его втором значении, Гегель пишет: "символ представляет собой непосредственно  наличное или данное для созерцания внешнее существование, которое  не берется таким, каким оно непосредственно  существует ради самого себя, и должно пониматься в более широком и  общем смысле. Поэтому в символе  мы должны сразу же различать две  стороны: во-первых, смысл и, во-вторых, выражение этого смысла. Первый есть представление или предмет безразлично какого содержания, а второе есть чувственное существование или образ какого-либо рода". В символах чувственно наличные предметы уже в своем существовании в своей внешней форме обладают значением, заключают в себе содержание выявляемого или представления. Но вместе с тем символ "должен вызывать в нашем сознании не самого себя как данную конкретную вещь, но лишь то всеобщее качество, которое подразумевается в его значении". Например, лев - символ силы, лисица - хитрости, круг - вечности и т.п. Для символа, пишет Гегель в другом месте, характерно "обозначение абстрактных отношений и определений...".

В отличие  от художественного изображения  символ не должен быть полностью соразмерным  со своим значением. Символизация состоит  в том, что в чувственные явления, в изображения вкладываются представления  и мысли, отличные от их непосредственного  смысла. Но если в художественном изображении  это "отличие" от непосредственного  смысла заключается в том, что  выражается тот же смысл, но поднятый на уровень всеобщности и истинной субъективности, то в символе предметы и изображения используются как выражения "иного смысла". Великодушие - это не "смысл" льва, взятого в его всеобщности, но всеобщее качество, которое присуще не только льву, но и быку, например, который также может выступать в роли символа силы.

Вслед за Кантом Гегель использует принцип аналогии для характеристики связи этого  иного смысла и непосредственного  смысла.

И субъективность в символе иная, чем в подлинном  художественном изображении. Это не "духовная индивидуальность", а "свободная  субъективность", которая "не есть нечто всепроникающее и по существу не выражена в образе".

Согласно  Гегелю, символ двусмыслен. Во-первых, при его созерцании возникает  сомнение, следует или не следует  принимать образ за символ, во-вторых, один и тот же образ может благодаря  различным ассоциациям употребляться  в качестве символа нескольких значений. Правда, символ может лишаться своей  двусмысленности, когда соединение чувственного образа и смысла становится привычным и превращается в нечто  более или менее условное - требование, отмечает Гегель, необходимое для  простых знаков. Но благодаря привычке символ определенен и ясен лишь тем, кто вращается в этом условном круге представлений. Для тех  же, кто не вращается в этом круге  представлений или для кого этот круг лежит в прошлом, символ предстает  лишь как непосредственное чувственное  изображение.

Гегель различает  в искусстве бессознательную  символику, создания которой еще  не установлены как символы, и  сознательную символику - сознательное отделение ясного для себя смысла от его чувственного, родственного ему образа. В этом отделении имеет  место ясное соотнесение. Ранее  мы говорили, что Гегель определяет это соотнесение как аналогию. Вместо аналогии им также используется понятие сравнения. "Это область символа, который знают как символ; это смысл, который знают и представляют себе в его всеобщности, конкретное явление которого намеренно низводится к голому образу и сопоставляется с последним в целях художественной наглядности".

Философ разграничивает ступени сознательной символики, сравнивающей формы искусства. Так, в изображениях, свойственных басне, притче и иносказанию, главным остается изображение отдельного конкретного явления, исходя из которого становится возможным объяснение всеобщего смысла. В аллегории, метафоре, сравнении всеобщий смысл сам по себе получает преобладание над разъясняющим образом, который может выступать лишь как простой атрибут или произвольно выбранный образ.

Раскрывая подробнее  свое толкование аллегории, Гегель первую задачу и видит в том, чтобы  олицетворять, представлять в качестве субъекта общие абстрактные состояния  или свойства как человеческого, так и природного мира (любовь, справедливость, весну, лето и т.д.). Но субъективность лишена конкретной индивидуальности, поэтому аллегория холодна и  бессодержательна. Она создается  больше рассудком, чем конкретным созерцанием  и волнуемой глубоким чувством фантазией.

Вторая черта  аллегории, делающая ее холодной, - это  разделение всеобщности и особенности  субъекта и предиката. Смысл аллегорических произведений в их абстрактности тем не менее не двусмыслен, а определен. Выражение особенностей этого смысла достигается через пояснительные предикаты (война - оружие, копья, пушки и т.д.). Но так как в аллегории смысл является господствующим и наглядные черты абстрактно подчинены ему, то форма таких предикатов получает характер голого атрибута.

В аллегории  определенные внешние черты низводятся до знака, который сам по себе ничего не означает.

По поводу утверждения Ф.Шлегеля, что всякое художественное произведение должно быть аллегорией, Гегель заключает: этот афоризм  верен лишь в том смысле, что  всякое художественное произведение должно содержать в себе общую идею и  заключать в самом себе истинный смысл. "Но то, что мы назвали здесь  аллегорией, есть второстепенный как  по форме, так и по содержанию способ изображения, лишь в несовершенной  мере соответствующий понятию искусства. Ибо всякое человеческое событие и осложнение, всякое обстоятельство имеет в себе какую-нибудь общую черту, которую можно в свою очередь извлечь из них в качестве общей черты, однако такие абстракции и помимо этого имеются в нашем сознании, и искусству нет дела до них в той прозаической всеобщности и в том внешнем обозначении, которые им сообщает только аллегория".

Как уже явствовало из сказанного выше, аллегория вплотную подводит к характеристике такого средства коммуникации в искусстве, как знак.

Однако где-то на пути к знакам находится еще  одно средство коммуникации - "выражения" или "выразительные движения", которые также попадают в поле внимания немецкого мыслителя.

Характеристику  этого средства коммуникации Гегель начинает с описания того, что в  предшествующей традиции немецкой философии  и эстетики обозначалось термином "естественные" знаки, хотя сам он этого термина  не употребляет.

Для того чтобы  внутреннее содержание души, ощущение человека могло быть воспринято, необходимо, утверждает Гегель, воплощение, овнешнение (die Entausserung), предполагающее "круг телесности" - тело. Гегель прежде всего говорит о непроизвольном выражении души.

Непроизвольное  движение души непосредственно превращается в движение телесности, переход внутреннего  ощущения в телесный способ наличного  бытия. Оно может стать "видимым  и для других, может получить значение знака внутреннего ощущения, но не необходимо, и во всяком случае без участия воли ощущающего лица".

Овнешняющее воплощение внутреннего обнаруживается в облике, походке, смехе, плаче, "вообще в голосе еще до того, как он приобретает артикуляцию, еще до его превращения в язык". Не ограничиваясь этим "животным способом" выражения, человек создает членораздельную речь, "благодаря которой внутренние ощущения находят свое выражение в словах, проявляются во всей определенности, становятся для субъекта предметными и в то же время для него внешними и ему чуждыми. Членораздельная речь представляет собой поэтому тот высший способ, каким человек овнешняет свои внутренние ощущения". Превращаясь в язык, голос перестает быть непроизвольным обнаружением души.

Произвольное  выражение зависит от воли и осуществляется посредством жеста. Дух овладевает своей телесностью и сознательно  делает ее выражением своих внутренних ощущений. Свободно происходящие воплощения придают человеческому телу своеобразный духовный отпечаток - лицу, осанке, жестам, походке. Речь - наиболее гибкое средство выражения, способное "непосредственно  воспринимать и передавать видоизменения  представлений...".

Между произвольными  и непроизвольными выражениями  нет непроходимой границы. Первые благодаря  привычке превращаются в него механически, не требующим особого напряжения воли путем, вторые (в особенности голос, превращаясь в язык) могут осуществляться, сопровождаясь сознанием и свободой.

Во внутреннем ощущении есть и единичное и всеобщее содержание (право, нравственность и  т.п.). В той мере, в какой во внутренних ощущениях единичное  уступает всеобщему, это ощущение одухотворяется, и их обнаружение все более утрачивает черты телесного явления.

Из сказанного следует, что выразительность свойственна  языку, а значит и словесному искусству. Однако подлинной сферой выражения  является, по Гегелю, музыка. За исключением  звукоподражания музыка, как уже  отмечалось, не прибегает к изображениям. Звуки в музыке не являются и произвольными  знаками, поскольку "царство звуков" здесь "не должно служить ради простого обозначения", звук здесь и сам  по себе должен рассматриваться как  цель.

Звук обретает подлинно одухотворенное выражение  лишь благодаря тому, что в него вкладывается и из него изливается чувство. В этом отношении, говорит Гегель, необычайно выразительным является уже естественный крик чувства (ужаса, скорбные рыдания, весенние радостные ликования): вздохи, смех, междометия ("ах", "увы"). Этот способ выражения чувств Гегель характеризует как "исходную точку для музыки", добавляя при этом, что музыка не может остановиться на естественности как таковой. Музыка должна заключить чувства в определенные звуковые соотношения, лишить естественное выражение "дикости и грубости", "художественно разработать свой чувственный материал, прежде чем он сможет выразить духовное содержание в адекватной искусству форме".