Эпоха Возрождения - Ренессанс

ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ

         Праздничный, жизнеутверждающий характер венецианского  Возрождения наиболее ярко проявился  в творчестве Паоло Веронезе. Паоло  Кальяри (1528-1588), уроженец Вероны, потому и прозванный Веронезе, провёл детство  и годы учения в родном городе. В 1558 г. мастер получил приглашение  принять участие в украшении  Дворца дожей в Венеции, где он быстро прославился. Красота Венеции, её роскошная жизнь и художественные сокровища произвели на молодого живописца неизгладимое впечатление. Художник монументалист, он создал великолепные декоративные ансамбли стенных и  плафонных росписей с множеством персонажей и занимательных дета лей. Блестящий мастер колорита, Веронезе писал в светозарной гамме  насыщенных звучных цветов и тончайших  оттенков, объединённых общим серебристым  тоном Одна из лучших работ молодого Веронезе - росписи потолка церкви Сан Себастьяно в Венеции (1556- 1557 гг.), посвящённые истории библейской героини Эсфири. Мастер использовал  эффект "прорыва" потолка, в результате чего перед зрителями "открывалось" голубое небо. Фигуры были изображены в головокружительных ракурсах. В  композиции "Триумф Мардохея" вздыбленные  кони, всадники и воины, развевающиеся  одеяния и знамя, вознесённый  в высоту фрагмент архитектурного сооружения с много людной толпой за балюстрадой - всё создаёт впечатление действительно  триумфального торжества.  Сочетание  холодных серебристых и голубых  тонов, горячие вспышки пурпура, оранжевого, контрасты чёрного и  розового бесконечно радуют глаз. Роспись  Веронезе принесла ему шумный успех  в Венеции. В годы творческого  расцвета Веронезе украсил росписями  виллу Барбаро Вольпе в Мазере (1560- 1561 гг.), построенную Андреа Палладио. Эти фрески стали одним из крупнейших достижений монументально - декоративной живописи Центральное место в  станковой живописи Паоло Веронезе занимают его знаменитые монументальные холсты на евангельские сюжеты, которые  художник, черпавший вдохновение  в общественной жизни Венеции, наполнил впечатлениями от многолюдных и  ярких венецианских празднеств. Эти  про изведения известны под общим  на званием "Пиры Веронезе". К ним  от носятся, в частности, картины "Брак в Кане" (1563 г.) и "Пир в доме Левия" (1573 г.). На огромном полотне "Брак в Кане", на котором запечатлены  около ста тридцати фигур, сцена  пиршества развёртывается у подножия роскошной дворцовой террасы  с белой аркадой и балюстрадой  на фоне сияющей синевы неба. В многолюдной, полной движения красочной толпе  художник поместил европейских государей, а в облике музыкантов на переднем плане изобразил Тициана, Тинторетто и самого себя. Ещё грандиознее и декоративнее "Пир в доме Левия", который происходит в великолепной монументальной трех пролетной лоджии. Языческая жизнерадостность картины привлекла внимание святейшей инквизиции. Сохранился допрос художника, в котором его обвиняли в том, что в евангельской сцене он изобразил "шутов, пьяных немцев, карликов и прочие глупости. 

Театр средневековья

         В недрах культуры Ренессанса сформировались в эмбриональном виде мировоззрение  и стиль барокко. Эпоха барокко  наступила после глубокого духовного  и религиозного кризиса, вызванного Реформацией. В эту эпоху своеобразный взгляд на человека и пристрастие  ко всему театральному рождают всепроникающий образ: весь мир - это театр. Для всех знающих английский язык этот образ  связан с именем Шекспира - ведь он взят из его комедии «Как вам это  понравится». Но его можно найти  во всех крупных произведениях европейской  литературы. Богатый порт Амстердам  открыл в 1638 г. городской театр, над  входом в который можно было прочесть строки крупнейшего голландского поэта  Вондела: «Наш мир - сцена, у каждого  здесь роль своя и каждому воздается  по заслугам». А в соперничавшей  с Голландией Испании современник  Вондела Кальдерон де лэ Варка создал свой знаменитый шедевр «Великий театр мира», представляющий мир как сцену в истинно барочном смысле.

         Люди  того времени всегда чувствовали  на себе глаз божий и внимание всего  мира, но это наполняло их чувством самоуважения, стремлением сделать  свою жизнь такой же яркой и  содержательной, какой она представала  в живописи, скульптуре и драматургии. Подобно живописным портретам, дворцы эпохи барокко отражают представление  их создателей о самих себе. Это  панегирики в камне, превозносящие  добродетели тех, кто в них  живет. Произведение эпохи барокко, прославляя великих и их свершения, поражают нас своим вызовом и  в то же время демонстрируют попытку  заглушить тоску их создателей.

         Тень  разочарования лежит на искусстве  барокко с самого начала. Любовь к театру и сценической метафоре обнажает осознание того, что любое  внешнее проявление иллюзорно. Восхваление  правителей и героев - в пьесах французского драматурга Корнеля, английского поэта  Драйдена и немецкого писателя и  драматурга Грифиуса, - возможно, было попыткой отсрочить забвение, грозившее  неизбежно поглотить всех, даже самых  великих. Многоцветная, сверкающая и  жизнерадостная литература эпохи барокко  могла быть и другой - темной и  пронзительной. Римский император  Тит в трагедии Корнеля «Тит и  Береника» говорит: «Каждое мгновение  жизни - шаг к смерти». 

ЖИВОПИСЬ 

         Одним из самых ценных источников сведений о жизни и творчестве итальянских  художников Возрождения служит внушительный труд "Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих" (1550 г.), принадлежащий перу Джордже Вазари (1511-1574), итальянского архитектора, живописца  и историка искусства. Первое жизнеописание  в книге Вазари посвятил Чимабуэ (настоящее имя Ченниди Пепо; около 1240 - около 1302), которого он назвал родоначальником  нового итальянского стиля живописи. Чимабуэ был знаменит во Флоренции  как мастер торжественной алтарной картины и иконы. Его образам  свойственны отвлечённость и  статичность. Хотя Чимабуэ в творчестве следовал византийским традициям, он старался выразить в своих работах земные чувства, смягчить жёст кость византийского  канона. Поиски нового гораздо решительнее  обнаружили себя в произведениях  Пьетро Каваллини (между 1240 и 1250 - около 1330), поклонника позднеантичной живописи. Каваллини жил и работал в  Риме. Он автор мозаик (церковь Санта  Мария ин Трастевере; 1291) и фресок (церковь Санта Чечилия ин Трастевере; около 1293). Живописец придавал изображениям объёмность и материальную осязаемость. Достижения Каваллини перенял Джотто ди Бондоне (1266 или 1267-1337), величайший художник Проторенессанса, истинный новатор  в итальянской живописи. Он родился  в Колле де Веспиньяно близ Флоренции  в крестьянской семье. Вазари приводит в "Жизнеописаниях..." такую легенду. Мальчик Джоттокакто пас овец и, пока те щипали траву, рисовал на камне. Мимо проходил Чимабуэ. Поражённый дарованием ребёнка, живописец принял его в свою мастерскую. Существует и другая версия: отданный отцом  в обучение к торговцу шерстью, мальчик  часто убегал из лавки и проводил время в мастерских флорентийских  живописцев, пока, наконец, Чимабуэ  не убедил Бондонеотца не препятствовать художественным наклонностям сына. Из обеих версий следует, что Джотто был учеником Чимабуэ, что, однако, у  некоторых его биографов вызывает сомнение. Предполагают, что Джотто, живший в Риме в начале XIV в., мог  учиться у Каваллини. Затем художник работал во многих городах Италии: в Падуе он написал фрески для  капеллы дель Арена, во Флоренции - цикл фресок для капелл Барди и Перуцци  в церкви Санта Кроче, жил в  Милане, а с 1329 по 1333 г. - в Неаполе (работы не сохранились). В 1334 г. он по селился  во Флоренции и оставался там  до самой смерти, занимаясь архитектурой. Наиболее известные произведения Джотто - фрески в капелле дель Арена  в Падуе (1304-1306 гг.), названной так  потому, что на её месте когда-то находилась арена цирка. Капелла  была построена в самом на чале XIV в. падуанским банкиром Энрико Скровеньи, который заказал Джотто выполнить  росписи, а Джо ванни Пизано - статую Мадонны с Младенцем. Сравнительно небольшая капелла имеет форму  вытянутого прямо угольника. Тот, кто  переступает её порог, останавливается  в радостном изумлении: столько  света и простора в сравнительно небольшом помещении. Это впечатление  возникает благодаря фрескам  Джотто с их сияющими красками и  ясностью форм. На холодноватосинем фоне выделяются фигуры, написанные в жёлтых, розовых, зелёных тонах. Роспись  посвящена жизни Богоматери и  Христа. На стене у входа помещён "Страшный суд", напротив находится "Благовещение". На длинных стенах расположены в три ряда самостоятельные  композиции. Они связаны друг с  другом как сцены одного рассказа. Повествование неторопливо и  незамысловато, исполнено спокойного достоинства. Фигуры изображены на фоне природного и архитектурного пейзажа. Образы Джотто естественны, человечны, сдержанны, лица однотипны, детали скупы. Художник выразительно использовал  язык жестов, движений, обобщённых силуэтов, передал разные оттенки простых  человеческих чувств и душевных состояний. Каждая композиция, являясь частью целого, может восприниматься и как самостоятельное произведение. Джотто ввёл в традиционную систему росписей новые сюжеты, связанные с жизнью Иоакима и Анны, родителей Марии - Матери Христа. Глубоко удручённый старец Иоаким, изгнанный из Иерусалимского храма за бездетность - знак отверженности Богом, возвращается к своим стадам. Пастухи встречают его, сочувственно переглядываясь друг с другом. Ландшафт на этой росписи напоминает условный скалистый фон византийских икон, фигуры на переднем плане изображены объёмно и обобщённо. Более реально запечатлен пейзаж в сцене встречи Иоакима и Анны у Золотых ворот: стена расположена слегка по диагонали, из ворот группой вы ходят женщины. Всё внимание сконцентрировано на радостных объятиях супругов, получивших на конец благую весть о том, что у них вскоре родится ребёнок. В драматичном "Оплакивании Христа" на фоне голой скалы с вы сохшим деревом группа учеников и женщин окружает мёртвого Христа, распростёртого на земле. Сидящие на переднем плане спиной к зрителю фигуры в широких одеяниях как будто замыкают скорбную сцену. Одна из самых известных росписей падуанского цикла - "Поцелуй Иуды" - рассказывает о поединке добра и зла, благородства и низости. На фоне синего неба среди взметнувшихся копий и факелов Христос и обнимающий его Иуда изображены в профиль. Они смотрят друг другу в глаза. Спасителю с лицом безупречной, почти античной красоты противопоставлен низколобый, уродливый Иуда. Он предал Учителя: целуя Христа, помог страже опознать его в ночной темноте и схватить. Джотто достигает здесь неведомой до тех пор психологической глубины. Новаторское значение искусства Джотто осознали уже его современники, оно привлекало к себе большое внимание и в последующие века. После Джотто в развитии итальянской живописи произошёл заметный спад. Искусство последних двух третей XIV в., отмеченное влиянием готики, принято называть треченто (от итал. trecento - "триста"; итальянское название XIV в.). Во второй половине XIV в. в Италии на первое место вышла живописная школа Сиены. При всём богатстве и процветании этот тосканский город меньше, чем Флоренцию, затронуло движение Ренесанса. Как писал П. П. Муратов - историк, искусствовед, один из ярких представителей русского "серебряного века", "Сиена всегда была беднее мыслью, чем Флоренция, но богаче чувством... В этом городе искусство не было призвано указывать путь человечеству, намечать линии всемирной истории духа, как это было с искусством во Флоренции. Оно было замкнуто в кругу простых верований и ясных непосредственных чувств". Дуччо ди Буонинсенья (около 1255-1320), старший современник Джотто и основатель сиенской школы живописи, в своём творчестве придерживался традиций визан тийской иконописи. Его крупнейшая работа - огромный алтарный образ "Маэста" ("Величие"). Когда икону переносили из мастерской в Сиенский собор, в городе было устроено всенародное торжество. В центре вытянутой горизонтальной композиции восседает на троне Мадонна с Младенцем. Их окружают святые и ангелы, а также отдельные, меньшие по размерам сцены, посвящённые Богоматери и Христу. 

Гуманизм  – ценностная основа культуры возрождения.

            Эпоха Возрождения рассматривается  исследователями западно-европейской культуры как переход от средних веков к Новому Времени, от общества феодального - к буржуазному. Наступает период первоначального накопления капитала. Появляются первые зачатки капиталистической промышленности в форме мануфактуры. Развивается банковское дело, международная торговля. Зарождается современное экспериментальное естествознание. Формируется научная картина мира на основе открытий, прежде всего в области астрономии. Крупнейшие ученые эпохи Н. Коперник, Д. Бруно, Г. Галилей обосновывают гелиоцентрический взгляд на мир.

         Ренессанс (renaissance - возрождение) - это эпоха великих открытий. Цивилизация средних веков называлась морской, поскольку развивалась вокруг морей - Средиземного и Балтийского. К 1517 году Колумб и другие первооткрыватели возвестили эру океанической цивилизации, в которой главными путями мира стали океанские дороги. Корабль Магеллана совершил первое кругосветное путешествие. Два богатых континента западного полушария были открыты для освоения «старым миром».

         Темпы развития ренессансной культуры в странах  Западной Европы различны. Приблизительны и хронологические границы - в Италии XIV-XVI века, в других странах XV-XVI века. Наивысшей точки своего развития культура Ренессанса достигает в XVI столетии, когда становится общеевропейским явлением - это, так называемое, Высокое, классическое Возрождение, за которым последовало позднее Возрождение последних десятилетий XVI века.

         Эта эпоха делает культуру различных европейских народов единой. В утверждаемой системе ценностей, духовной культуры в целом на первый план выдвигаются идеи гуманизма (лат.humanus - человечный). Заимствованный у Цицерона (I в. до н. э.), который называл гуманизмом культурное высшее и нравственное развитие человеческих способностей, этот принцип наиболее полно выразил основную направленность европейской культуры XIV-XVI веков. Гуманизм развивается как идейное движение, он захватывает купеческие круги, находит единомышленников при дворах тиранов, проникает в религиозные высшие сферы - в папскую канцелярию, становится мощным оружием политиков, утверждается в массах, оставляет глубокий след в народной поэзии, зодчестве, дает богатый материал для поисков художников и скульпторов. Складывается новая светская интеллигенция. Ее представители организуют кружки, читают лекции в университетах, выступают ближайшими советниками государей.

         Гуманисты привносят в духовную культуру свободу  суждений, независимость по отношению к авторитетам, смелый критический дух. Они полны веры в безграничные возможности человека и утверждают их в многочисленных речах и трактатах. Для гуманистов не существует более иерархического общества, в котором человек - только выразитель интересов сословия. Они выступают против всякой цензуры, и особенно против цензуры церковной. Гуманисты выражают требование исторической ситуации - формируют человека предприимчивого, активного, инициативного. Человек уже сам кует свою судьбу и провидение господне тут ни причем. Человек живет по своему собственному разумению, он «отпущен на свободу» (Н. Бердяев).

         Гуманизм  как принцип культуры Возрождения  и как широкое общественное течение  базируется на антропоцентрической  картине мира, во всей идеологической сфере утверждается новый центр - могучая и прекрасная личность.

         Краеугольный  камень нового мировоззрения закладывает  Данте Алигьери (1265-1324) — «последний поэт средневековья и вместе с тем первый поэт Нового Времени» (Ф. Энгельс). Созданный Данте в его «Божественной комедии» великий синтез поэзии, философии, теологии, науки является одновременно итогом развития средневековой культуры и подступом к новой культуре эпохи Возрождения. Вера в земное предназначение человека, в его способность собственными силами совершить свой земной подвиг позволила Данте сделать «Божественную комедию» первым гимном достоинству человека. Из всех проявлений божественной мудрости человек для него — «величайшее чудо».

         Эта позиция была развита Франческо  Петраркой (1304-1374), философом и блестящим  лирическим поэтом, который считается  родоначальником гуманистического движения в Италии. Преклонением перед человеком, его красотой, разумом наполнена работа Джаноццо Манетти (1396-1439) «О достоинстве и превосходстве человека». Трактат «О наслаждении» Лоренцо Вала (1407-1457) утверждает естественность земных радостей и чувственных наслаждений человека. Пико делла Мирандола (1463-1494) Гуманисты Возрождения убеждены в том, что человек, как и Бог, обладает свободой действий, он сам управляет судьбой и обществом, делая правильный, рациональный выбор.

         Но  становление и расцвет гуманизма  глубоко противоречивы. Небывалого размаха достигает наука, расцветает поэзия, архитектура, изобразительные искусства. Покровителями искусств становятся многие властители. Но проблемы общественных отношений решаются кинжалом и ядом, заговорами и войнами. Вошло в историю семейство Борджиа во главе с самим папой Александром VII — убийцей, грабителем и развратником, который, однако, был наделен блестящим талантом государственного деятеля. Известный историк, поэт и дипломат Макиавелли находит этому оправдание: идеальный государь, отмечает он, должен уметь сочетать приемы лисы и льва, быть не только человеком, но и зверем. По свидетельству современников, тиран Сигизмунд Малатеста «в жестокости превзошел всех варваров», собственноручно закалывая свои жертвы. Но он же обладал широкими познаниями в философии, среди его придворных было немало гуманистов, а при обсуждении произведений искусства проявлял самый тонкий вкус. А кинжал, которым пользовался Малатеста, был образцом ювелирного искусства.

Исследователи многократно  отмечали, что добро и зло переплетались в эпоху Возрождения самым причудливым образом». Люди вышли из средневековья, высокий идеал гуманизма озарил их духовную жизнь, но они еще новички в свободомыслии. Гармония в социальном устройстве не была достигнута и безудержные страсти владели отдельными личностями, побуждая их действовать, не останавливаясь ни перед чем и не задумываясь о последствиях». 

Возрождение в Италии

         Италия  как первая и классическая страна Ренессанса. Общественно-экономические  и национальные культурные предпосылки  Возрождения в Италии. Историческая, географическая и культурная близость с древнеримской античностью. Основные этапы литературы Возрождения в  Италии. Раннее Возрождение. Социальные культурные особенности этого этапа.

         Творчество  Петрарки как литературный автопортрет  первого европейского гуманиста. Петрарка и античная литература. Его заслуги  в разыскании и комментировании  рукописей античных писателей. Латинское  творчество Петрарки (проза, поэзия). Итальянская  лирика Петрарки: традиция и новаторство. Структура «Книги песен», соотношение  в ней образа поэта и его  возлюбленной. Концепция любви у  Петрарки: любовь как напряженная  гармония между счастьем и страданием. Петрарка и «петраркизм». Влияние  «Книги песен» на развитие ренессансной любовной лирики и на нововременную  поэзию Европы. Творчество Боккаччо: сходство и отличие в рецепции античности у Боккаччо и Петрарки. Роль греческой  античности в творчестве Боккаччо. Ренессансный мифологизм в произведениях  Боккаччо («Амето», «Фьезоланские нимфы»). Особенности жанра прозаической «элегии» («Фьяметта»). «Декамерон»  как вершина творчества Боккаччо.

         Споры о художественной природе сборника в литературоведении: средневековый  и ренессансный компоненты новеллистической поэтики. Античные и средневековые  сюжетные источники «Декамерона» и  их новаторская трансформация писателем. Новелла как «новость». Роль «Декамерона» в развитии жанра новеллы и  новеллистического сборника в европейской  литературе Возрождения и Нового времени.

         Зрелое  Возрождение как стадия преимущественного  развития «ученого» гуманизма. Античные философские школы и ренессансные гуманисты: стоицизм, эпикурейство и  неоплатонизм Возрождения. Деятельность платоновской академии. Возрастающая роль древних языков и совершенствование  гуманистической латыни. Возрождение  античных литературных жанров и расцвет  нелатинской поэзии.