Претворение традиций русского церковно-певческого искусства в духовных сочинениях А. Т. Гречанинова

       Тем не менее,  духовность в музыке Гречанинов трактует достаточно широко. В своей  статье «Несколько слов о «духе» церковных песнопений» композитор высказывает мысль, которая по его собственному признанию «вызвала бурю»: «Если музыка точно соответствует содержанию текста, то через это самое она уже будет в «духе» <…> Иногда бранят церковную музыку, называя её оперной, но это ведь не упрек, так как в опере можно слышать нередко музыку весьма подходящую для церкви, например, в «Парсифале» или «Борисе Годунове», или же в «Хованщине», и, наоборот, в церквах исполняется зачастую музыка, место которой в каком-нибудь увеселительном заведении» [11, 193]. В своей автобиографии «Моя жизнь» Гречанинов отмечал: «Не поняв основной мысли, мне ставили в вину, что я хочу ввести в русскую православную церковь оперный стиль» [11, 194].

       Возвращаясь к сравнению «Кастальский-Гречанинов», можно отметить, что в плане эстетических приоритетов и устремлений между ними есть сходство, которые позволяет рассматривать их творчество в рамках Нового направления. При этом есть и существенные различия. В творчестве Гречанинова древнерусская песенная традиция трактуется более свободно, авторская индивидуальность преобладает над каноническими элементами. Музыка Гречанинова, пронизанная попевочностью и роспевностью, находится на грани между собственно церковной и концертной практикой. Возможно, именно поэтому его духовные сочинения (в отличие от композиций Кастальского) почти не исполняются в церковном обиходе. 

       Сочинению «Страстной седмицы» предшествовали почти  два десятилетия работы Гречанинова  в церковных жанрах.  О начале своей деятельности в сфере духовной музыки композитор рассказал в автобиографии: «Я не раз упоминал здесь, какая была у меня любовь к церковному пению, но вот уже сколько лет я пишу романсы и светские хоры, сочинил и квартет, и симфонию, задумал оперу, а нет до сих пор ни одного церковного хорового сочинения. И я решил написать обедню. Работа шла быстро, и к весне она была закончена. В Москве тогда пользовался большой славой хор Синодального училища, директором которого был С.В. Смоленский. К нему я и отправился со своим новым произведением. Степан Васильевич принял меня как автора любимых им романсов с необычайным радушием, а когда узнал, что я принес на его суд только что законченную обедню, радушие его удвоилось. Он сейчас же позвал регента хора В.С. Орлова, засадил меня за рояль,<…> и решено было, что за лето будут расписаны партии и осенью обедня будет исполнена» [11, 197]. Литургия № 1 была исполнена осенью 1897 года хором Синодального училища. Во многом она была связана с одноименным произведением Чайковского. Однако, уже в хорах ор.19 Гречанинов отказывается от элегических, романсовых элементов и находит собственный мелодико-гармонический и хоровой стиль. Характерен выбор текстов, в которых преобладает «хвалительные» образы («Воскликните Господеви», «Свете тихий», «Хвалите Бога», «Слава в вышних») или картинно-повествовательные («Волною морскою», «Внуши, Боже») песнопения. С этого времени тема «благодарения» пронизывает все духовное творчество композитора, и в этом смысле «оно с одной стороны глубоко народно и, органически связано со старым русским певческим искусством, а с другой – является выражением эстетики Нового направления, и шире – определенных черт русского религиозного мировоззрения эпохи «Сказания о невидимом граде Китеже» [11, 198]. В музыке хоров ор. 19 и последующих за ними ор.24 и ор.26, а также Литургии № 2 Гречанинов гибко сочетает элементы близкие к эпическому стилю Бородина, народной песенности, с разработкой старинных церковных напевов. Таким образом, в мелодике в нерасторжимом единстве сливаются элементы старых роспевов, современного автору обиходного пения, народной песни. При этом,  Гречанинов стремиться выявить присущие им общие черты. Сам он так писал об этих сочинениях: «В них я впервые взял в качестве материала старинные церковные напевы и попевки и в обработке их старался держаться ближе к ладовому характеру самих напевов, избегая, например, хроматизмов и больших скачков в мелодии, итальянской слащавости и пр. работа меня страшно интересовала и волновала новизной подхода к сочинению. Два хора (ор. 19) положили начало тому стилю, в котором я написал много духовных сочинений вплоть до Демественной литургии» [11, 200].

       Таким образом, в своих духовно-хоровых  сочинениях Гречанинов воплотил  эстетические идеалы Нового направления русской церковной музыки, сообразно своему мироощущению и композиторской индивидуальности. В целом его творчество в рассматриваемой сфере связано с русским религиозным Ренессансом, который весьма недолго переживала отечественная культура конца XIX – начала ХХ столетия.

        Второй раздел «Особенности хоровой фактуры в цикле «Страстная седмица» А. Гречанинова» 

       Цикл  «Страстная седмица», созданный композитором в 1911 году подводит итог значительному  периоду творческих исканий композитора  в области духовной музыки. Впервые композитор обращается к жанру литургического цикла, в котором порядок полследования частей не регламентирован установлениями церковной службы. Жанр этого сочинения М. Рахманова определяет как «уникальное в русской музыке той эпохи литургическое a cappell’ное хоровое действо на канонические православные тексты» [12, 180]. Составляющие «Страстную седмицу» 13 частей относятся к службам Страстной недели, однако исполнение цикла как единого целого в храме невозможно, так как песнопения относятся к разным дням от понедельника до субботы. В сущности, исполнение отдельных частей в рамках тех или иных служб также затруднительно в силу сложности и масштабности каждой из них, а также свободного отношения к тексту. По-видимому, замысел композитора заключался в воссоздании художественного содержания самой напряженной недели церковного года, предшествующей главному православному празднику – Пасхе. Композиция «Страстной седмицы» складывается следующим образом:

        -песнопения Великого Понедельника  № 1 тропарь «Се Жених» и № 2 ексапостиларий «Чертог Твой»;

       - песнопения великопостной вечери  и литургии Преждеосвященных  Даров № 3 «Блаженны» № 4 «Свете  тихий» № 5 «Да исправится молитва  моя» № 6 «Ныне силы Небесныя»;

       - песнопения Великого Четверга  и Великой Пятницы № 7«Вечеря  Твоея тайныя», ексапостиларий Великой Пятницы № 8 «Разбойника благородного», погребальная стихира № 9 «Тебе одеющагося», тропари № 10 «Бог Господь» и «Благообразный Иосиф»;

       - песнопения Великой Субботы задостойник  № 11 «Не рыдай Мене, Мати», псаломские  стихи № 12 «Воскресни Боже» и № 13 «Да молчит всякая плоть».

       То  есть, драматургия развивается через  скорбные образы первых дней Седмицы  к радостному предчувствию Великого Праздника.¹² Интересно, что Гречанинов охотно рассказывавший о своих замыслах и работе над произведениями, в отношении «Страстной седмицы» не написал ничего. Возможно, что причиной, побудившей его таким образом выстроить цикл, стало необычайное музыкальное богатство страстных служб.

       Претворение традиций русского церковно-певческого искусства проявляется, прежде всего, в том, что во всех частях присутствуют мотивы соответствующих песнопений, однако собственно обработкой является одна – № 10 «Благообразный Иосиф» (болгарский роспев). Можно отметить и своеобразную «роспевную драматургию» цикла. До № 4 роспевность постоянно присутствует в музыке, тогда как № 5-7 отмечены более свободным «авторским» звучанием (особенно песнопения связанные с таинством Причастия «Ныне силы Небесныя» и «Вечери Твоея тайные»). С № 8 ексапостилария «Разбойника благородного» возвращается роспевность. После погребальной стихиры № 9, сочетающей попевки обиходного и болгарского роспевов, следует обработка № 10. В финале свободная композиция основана на мотиве роспева «Да молчит». В целом, подлинные темы после лирического отступления воспринимаются очень ярко.

         В основном Гречанинов ориентируется  на колорит «поздних» роспевов, появившихся в Обиходе русской  православной церкви в середине  XVII столетия (киевского, болгарского). Метод работы Гречанинова с мелодическими формулами данных роспевов проявляется уже в самом начале произведения. Так, первая часть – тропарь «Се Жених», как отмечает М. Рахманова: «написан на очень известную мелодию киевского роспева» [12, 182]. Однако, уже в первом проведении темы (запев «Аллилуйя») вместо обиходного минорного Гречанинов дает параллельное мажоро-минорное сопровождение, при этом нисходящее окончание фразы распева исполняют басы, а женские партии интонируют этот оборот как восходящую попевку -  мотив ожидания (Пример № 1 часть 1 тт. 1-4). Вторая часть цикла – ексапоситларий «Чертог Твой» также основана на мелодии киевского роспева. При этом в неизменном виде композитор проводит только первую фразу напева, а далее в мелодической линии появляется восходящее движение, сочетающееся с интонациями предъма,  как бы «расширяя» пространство старинного песнопения (Пример № 2 часть 2 тт. 1-4).  То есть, можно сделать вывод, что основным методом претворения мелодики церковных песнопений становится различного рода варьирование.  Композитор извлекает из разных песнопений «ключевые» интонации и развивает их на протяжении всего цикла. В результате возникают своеобразные мелодические и гармонические лейтмотивы. В дореволюционных статьях духовную музыку Гречанинова, в связи с развитием системы лейтмотивов называли «симфонической» и даже «вагнерианской». Данное мнение имеет свое основание, учитывая увлечение Гречанинова творчеством немецкого гения. Анализируя мелодику «Страстной седмицы» М. Рахманова отмечает наличие в цикле прямых ассоциаций с музыкой Вагнера. Так, «ассоциация с Вагнером в № 6 и 7 заключается, прежде всего, в «бесконечной мелодии этих хоровых Lento. Есть и более конкретные отсылки. Так, в песнопении «Ныне силы Небесныя» на словах «се жертва тайныя» появляется выделенный ритмически и фактурно мотив, источник которого – мотив Грааля в «Лоэнгрине» и «Парсифале» [12, 185] (Пример № 3 часть 6 тт. 26-29).

       Одной из самых значимых лейтинтонаций  цикла становится интонация предъема. Впервые она экспонируется в  первой части на словах «в полунощи» (Пример № 4 часть 1 тт.13-15). В № 3 «Во царствии Твоем», представляющем собой десять стихов , читаемых в псалмодической манере (альт соло) с припевом, молитвенное происхождение рассматриваемой интонации проявляется в каденциях чтеца (Пример № 5 часть 3 т.13). Если интонация предъема связана с молитвенно-лирическими образами предчувствия и ожидания, то вторая лейтинтонация цикла - мотив «опевания», символизирует многочисленные образы «славильных» песнопений. Мелодический рисунок этого мотива (круговое движение), всегда был связан с сакральными образами. М. Рахманова замечает, что он подобен завершению знаменной юбиляции «фиты». В таком виде он появляется в заключительной каденции № 4 «Свете тихий» со словами «тем же мир Тя славит» (Пример № 5 часть 4 тт.17-20). Во второй половине цикла значение данного интонационного комплекса возрастает. Он звучит в различных ритмических вариантах в  во втором ексапостиларии № 9 (слова «Господи, слава Тебе»), в задостойнике № 11 (слова «яко Бог, верою и любовью Тя величающия») в каденциях псаломских стихов «Воскресни, Боже» № 12. В финальном же хоре «Да молчит всякая плоть» мотив опевания  (не в поступенном терцовом, а в кварто-квинтовом варианте) становится основой заключительного торжественно-хорового звона (Пример № 6 часть 13 тт. 21-25).

       Таким образом, в мелодике претворение  традиций русского церковно-певческого искусства в «Страстной седмице» проявляется в форме введения мелодических фрагментов роспевов, их реминисценций и варьировании. При  этом обработка роспева у Гречанинова  не является собственно переложением, то есть, гармонизацией. В № 10 «Благообразный Иосиф» первое точное проведение темы болгарского роспева звучит в характере монастырского многоголосия: только мужские голоса, тема изложена параллельными терциями, в гармонии используется параллельно-переменный лад (es-Ges с низкой VII ступенью), что ведет к ослаблению домининтовости (Пример № 7 часть 10 тт. 1-8). Однако далее к мужским голосам присоединяются женские партии. При этом в нижних регистрах роспев звучит в качестве ostinato, которое ассоциируется со скорбным шествием, несущих Тело Христа или движением священнослужителей, выносящих Плащаницу, тогда как верхние голоса, наполненные лирическими мотивами, олицетворяют эмоциональное, авторское отношение к происходящему.

       Своеобразно традиции русского церковного пения преломляются в гармонии цикла. Основная гармоническая краска «Страстной седмицы» - это насыщенная многотерцовая аккордовая вертикаль. В уже упоминавшемся вступлении первой части возникает главный мелодико-гармонический лейтмотив цикла II7-D7 (с задержанием на слабой ритмической доле)-T35 (с терцией или квинтой вверху). Однако в определенные моменты используются кварто-квинтовые сочетания. В связи с этим, М. Рахманова отмечает: «Представляется, что происхождение оппозиции «терция-кварта/квинта» связана с осмыслением Гречаниновым роспевной сферы русского мелоса <…> Для Гречанинова важнее не кварта, а терция, что, может быть, опосредованно отражает тип его религиозного сознания, направленного не сколько «эпике», сколько к «лирике». Терция у Гречанинова связана с роспевностью, а кварта/ квинта с колокольностью» [12, 183].

       Создание  оригинального стиля, основанного  на сочетании роспевности, народной песенности и лиричности в «Страстной седмице» обусловлено не только выразительностью мелодико-гармонического звучания, но и мастерством композитора в области хоровой фактуры. Как указывает П. Левандо, состав хора во многом обуславливает тип хоровой фактуры – классический или свободный. К классическому типу исследователь относит изложение со строго определенной, нормативной структурой хорового многоголосия (характерен хоральный или фугированный тип изложения), к свободному – изложение с изменчивым ненормативным характером многоголосия – преимущественно неимтиационный контрапунктический склад письма. Именно в рамках второго типа Гречанинов находит оригинальное решение для каждой из частей «Страстной седмицы», проявляя великолепное знание хора, его возможностей. 

       Претворение в цикле церковно-певческого искусства, в понимании эстетики Нового направления отразилось в том внимании, которое композитор уделяет категории «пространства» и темброво-колористическому звучанию хора. Важность пространственного восприятия для духовной музыки неоднократно подчеркивалась в различных исследованиях. Так, Н. Гуляницкая отмечает: «Богослужебное пение непосредственно связано с архитектурным пространством, и эта соотнесенность оказывает непосредственное воздействие на организацию его внутреннего устройства» [3, 168].  В «Страстной седмице» это проявляется в «уплотнении» и «разрежении» хоровых партий (в одновременности может звучать от одного до восьми голосов), использовании выразительной возможности сопоставления двух хоров (попеременное звучание двух хоров в ряде случаев ассоциируется с антифонным пением, например в № 6 «Ныне силы небесныя» или в № 13 «Да молчит»), выделении солирующих партий. В связи с претворением православных хоровых традиций Гречанинов тяготеет к «уплотнению» нижних пластов фактуры, как за счет divisi в басовой партии (число голосов может доходить до трех),  так и звучания тембра октавистов. Во многих частях цикла Гречанинов предлагает фактурные решения, прямо связанные с церковными традициями, но при этом трактует их сообразно своей творческой индивидуальности, не чуждой романтической лирике. Так, в № 3 «Во царствии Твоем», как уже упоминалось используется типичное для русского церковного пения сопоставление речевой псалмодии (чаще всего читает дьякон) и хорового ответа. Однако у Гречанинова солирует не мужской голос (по церковным установлениям бас), а женский – альт, что определенно указывает на привнесение в церковный жанр лирической экспрессии. Сложным фактурным решением отмечен и № 5 «Да исправится молитва моя», где к ансамблю солистов (4 сопрано и 4 альта) в припевах присоединяется хор,¹³ к которому добавлены выразительные речитативы в партии солирующего тенора. В результате возникает своеобразный «полилог» солиста, ансамбля солистов и хора.