Претворение традиций русского церковно-певческого искусства в духовных сочинениях А. Т. Гречанинова

СОДЕРЖАНИЕ 

Введение…………………………………………………………………….………………стр. 3 

Первый  раздел «Духовная музыка А. Гречанинова конца 1890-1910-х годов в контексте эпохи»……………………………………………………………………………………….стр. 6

1. «Новое направление» в церковной музыке России: эстетика и стиль
2. Духовно-хоровая музыка А. Гречанинова 1890-1910-х годов:  основные стилистические тенденции

Второй  раздел «Претворение традиций русского церковно-певческого искусства в цикле «Страстная седмица» А. Гречанинова»…………………………………………………стр. 12

2.1 «Страстная  седмица» - как вершина духовно-хорового творчества А. Гречанинова  для хора a capella (композиция, структура)

2.2 претворение  элементов русской церковно-певческой  традиции в цикле «Страстная  седмица» А. Гречанинова.  

Третий  раздел «Некоторые проблемы исполнительской интерпретации цикла «Страстная седмица»……………………………………………………………………стр. 17

Выводы……………………………………………………………………………………..стр. 19

Литература……………………………………………………………………………….стр. 20 

Нотные  примеры…………………………………………………………………………стр. 21

        Введение.

       Эпоха конца XIX начала ХХ столетия, названная Н. Бердяевым «Русским ренессансом» и «серебряным веком»¹  - время необычайного подъема отечественной культуры. Период, начало которого исследователи относят к 1890 году, а завершение, соответственно к 1917 году, был отмечен интенсивностью духовных исканий, разнообразием стилистических направлений, в том числе и в музыкальном искусстве. И здесь, наряду с именами Скрябина и Рахманинова, Стравинского и Прокофьева, в последние десятилетия ХХ века возвращаются из забвения менее известные широкой публике композиторы, которые, однако, играли значительную роль в музыкальной жизни России того времени.

       Среди них особое место принадлежит  Александру Тихоновичу Гречанинову (1864-1956), имя которого, по словам М. Рахмановой «нельзя отнести к числу имен безвестных или забытых русских композиторов, но, тем не менее, нельзя утверждать, что его наследие тщательно изучено и объективно оценено» [11; 170]. Причины этого явления заключаются, как и в недоступности нотных материалов, относящихся к зарубежному периоду творчества композитора², так и в большом объеме, созданного им. Однако, в большей степени, своеобразная недооценка Гречанинова долгое время была связана с тем, что наиболее значительное и ценное было создано композитором в жанрах церковной, хоровой музыки. Так, в советский период Гречанинов был известен как автор шести опер (самая известная из них «Добрыня Никитич»), пяти симфоний, хоров, фортепианных пьес, обработок и.т.д., но при этом, его духовные сочинения были даже не упомянуты в списке произведений, приведенном в шеститомной музыкальной энциклопедии (1973-1982). В последние десятилетия незаслуженно забытые опусы композитора в России и за рубежом исполняются, признаются как выдающееся явление Нового направления русской церковной музыки, однако, творчество Гречанинова в этой области по-прежнему остается недостаточно известным и нуждается в исследовании. Одной из интереснейших проблем, духовного творчества композитора периода 1890-1910 – годов является взаимосвязь его сочинений с традициями русского церковно-певческого искусства.

       Данное  обстоятельство и предопределило выбор  темы реферата: «Претворение традиций русского церковно-певческого искусства в духовных сочинениях А. Т. Гречанинова (на примере цикла «Страстная седмица»)». Объектом рассмотрения в данном реферате стал литургический цикл «Страстная седмица» ор. 58 (1911), являющийся одной из вершин духовно-музыкального творчества Гречанинова и, в котором автор, по его собственному признанию «исчерпал возможности хора a capella» [10; 178].³  Актуальность избранной темы, на наш взгляд, заключается в том, что изучение вопросов, затрагивающих соотношение традиционного и новаторского в духовной музыке Гречанинова, способствует более глубокому проникновению в образный строй его сочинений, что является необходимым условием достоверности исполнительской интерпретации.

         Отметим, что творчество Гречанинова  не получило широкого освещения  в отчественной исследовательской  литературе. Зарубежные же источники  малодоступны и не переведены  на русский язык. Также с 1947 года не осуществлено переиздание автобиографической книги композитора «Моя жизнь». В этой связи, выделяются работы М. Рахмановой: глава, посвященная творчеству композитора в многотомной издании Истории русской музыки в 10 т. [11] и статья о циклах «Страстной седмицы» и «Всенощной», опубликованная в сборнике «Библейские образы в музыке» [12]. Отдельные сведения содержатся в исследованиях Б. Асафьева [1,2] и В. Ильина [5]. Также были привлечены исследования, связанные с культурой «Серебряного века» Т. Левой, Л. Рапацкой, Н. Зеньковского [4, 8, 10].

         Цель предлагаемой работы  - выявление некоторых особенностей претворения русских церковно-певческих традиций в цикле «Страстная седмица» Гречанинова.

       Целью работы обусловлена постановка ряда задач:

• обозначить художественный контекст, связанный с духовно-музыкальными сочинениями А. Гречанинова, эстетикой и стилем Нового Направления русской церковной музыки;
• рассмотреть основные приемы претворения элементов русского церковно-певческого искусства в цикле «Страстная седмица»;
• осветить некоторые вопросы исполнительской интерпретации «Страстной седмицы».

       В соответствии с обозначенными задачами формируется структура реферата, состоящая из введения, трех разделов, списка литературы, приложений и нотных примеров.

       В первом разделе работы затрагиваются  проблемы, связанные с особенностями  трактовки церковной музыки в  конце XIX начале ХХ века, эстетикой Нового направления церковной музыки и деятельности Гречанинова как его активного участника.

       Второй  раздел посвящен анализу структуры, драматургии и особенностей претворения церковно-певческих традиций в цикле  «Страстная седмица».

       Третий  раздел освещает некоторые аспекты  исполнительской интерпретации  цикла. 

        Первый раздел «Духовная музыка А. Гречанинова конца 1890-1910-х годов в контексте эпохи» 

       Свой  путь духовного композитора А. Т. Гречанинов начал в середине 1890-х  годов и оставался верен ему  на протяжении всей жизни.⁴ Эволюция жанров церковной музыки в его творчестве делится на два основных периода: первый (1897-1912) связан с сочинением песнопений на канонические православные церковнославянские тексты для хора a capella, второй (1913-1953) – c работой в новых литургических жанрах с применением инструментов, а также с интересом к неправославной церковной традиции.

       Глубокий  и всесторонний интерес композитора  к церковной музыки был предопределен  как обстоятельствами его биографии⁵, так и некоторыми тенденциями в культуре «серебряного века». Как известно, этот период был отмечен напряженностью и интенсивностью поисков в духовной сфере, в том числе и в области осмысления сути православия и исторической миссии России. В этой связи можно отметить деятельность выдающихся отечественных мыслителей: В. Соловьева, Н. Лосского, Н. Бердяева, П. Флоренского, С. Булгакова, философские системы, которых, так или иначе, связаны с христианством.⁶ То есть, религиозно-духовная сфера становится предметом осмысления, что не могло не отразиться в искусстве. Характерно, что в живописи этого времени ярко проявляется интерес к библейским сюжетам. В этом смысле показательна эволюция «передвижников» Н. Крамского и Н. Ге, в творчестве которых уже с 80-х годов появляются такие полотна как «Христос в пустыне» и «Распятие». В то же время начинается первый этап работы В. Васнецова  над росписью Киевского Владимирского собора. Данная тематика ярко воплощается в творчестве М. Нестерова («Видение отроку Варфоломею») и В. Поленова («Христос и грешница»).

       В музыкальном же искусстве конец  XIX начало ХХ столетия – время подлинного расцвета церковной и духовной музыки. К песнопениям православного обихода проявляют внимание многие крупные композиторы современности. До «серебряного века» последний подобный всплеск интереса к церковной музыке был отмечен в конце XVIII столетия и связан с творчеством М. Березовского и Д. Бортнянского. Для их стиля был характерен синтез русской роспевности, песенности и итальянской вокальной кантилены. Постепенно, в творчестве их менее даровитых последователей итальянское влияние стало преобладающим. Л. Рапацкая отмечает: «Безусловно, чуткие музыканты осознавали опасность чрезмерной европеизации русской музыки. Об этом говорит, в частности, «Проект об опечатании древнего российского крюкового пения», известный в истории музыки как «Проект Бортнянского».⁷ Автор «Проекта» был убежден, что только самобытное церковное одноголосное пение может послужить основой национального возрождения русской церковной музыки» [9, 165].  Однако в XIX веке лучшие силы национальной музыкальной культуры были отданы светским жанрам: опере, симфонии, камерно-вокальному искусству. Глинка и композиторы «Могучей кучки» обращались к церковным жанрам эпизодически.⁸ Тогда как период «русского ренессанса» стал временем подлинного возрождения духовной музыки.

       Этот  процесс связан с деятельностью  композиторов «Нового направления церковной музыки»⁹, основоположниками которого его участники считали Римского-Корсакова, и в особенности Чайковского (их духовные композиции, созданные в 1870-1880-х годах). У истоков этого направления стояли ученые, бережно собиравшие и изучавшие памятники древнерусской музыкальной культуры: Д. Разумовский, И. Вознесенский, В. Металлов, С. Смоленский, А. Преображенский. Плеяда композиторов  этого направления представлена именами С. Рахманинова, А. Кастальского, А. и П. Чесноковых, А. Никольского, Н Команейского. К числу значительных явлений «нового направления» принадлежит и творчество А. Гречанинова. В основном, названные композиторы работали в Москве и Петербурге, в связи с чем можно рассматривать «московскую» (Рахманинов, Кастальский, Гречанинов, Чесноковы) и «петербургскую» (Компанейский, Лисицын, Панченко) «ветви» нового церковного стиля. Анализируя их отличия, М. Рахманова отмечает: «Вообще в соотношении московской и петербургской ветвей Нового направления есть отчетливая «неравновесность», и дело не только в том, что москвичей было значительно больше и творчество их распространялось активнее, составляя некую «школу». Московская ветвь была в целом более традиционной, почвенной и значительно более органичной, в то время как для петербуржцев характерно, прежде всего, построение концепций, которые потом пытались приложить к практике»[6, 448]. Деятельность московских представителей названной школы церковного пения была связана с хором Синодального училища, регентами которого в разное время были С. Смоленский и А. Кастальский. Современники отмечали высочайший уровень певческого искусства хора, которое приводило в восхищение и неискушенных в музыке слушателей и выдающихся композиторов.¹⁰

       В центре эстетических взглядов композиторов Нового направления церковной музыки – проблема «возвращения к истокам» в области церковного пения. Так, один из его создателей А. Кастальский отмечал: «О грядущем нашего песнетворчества… могу только погадать, зато чувствую, какова должна быть истинная задача его. По моему убеждению -  задачей этой должна быть идеализация напевов, претворение их в нечто музыкально-возвышенное, сильное своею выразительностью и близкое русскому сердцу типичной национальностью…хотелось бы иметь такую музыку, которую нигде кроме храма нельзя услыхать, которая также бы отличалась от светской музыки, как богослужебные одежды от светских костюмов. Ведь у нас неисчерпаемый кладезь самобытных церковных мелодий; к ним нельзя применять обычных казенных формул и любых гармонических последований. Церковная музыка должна создаваться и развиваться на наших обиходных напевах» [9, 166]. Уже в некоторых исследовательских работах начала ХХ века были указаны основные черты новой духовной музыки, отличающие её от наследия XVIII-XIX столетий. В монографии «Культовая музыка в России» (1924) историк церковного пения А. Преображенский охарактеризовал их следующим образом:

       а) приложение к церковно-музыкальной  композиции приемов национальной композиторской школы (часто «народное», в преломлении  «профессионального», то есть переосмысленного композиторской практикой, но также непосредственно заимствованное из фольклора);

       б) трактовка древнего роспева не как  материала для обработки (точнее просто гармонизации, что было характерно для предшествующей эпохи), а как  музыкальной темы, являющейся основой свободной композиции;

       в) раскрепощение фактуры, гармонии, ритма, высвобождение этих компонентов  музыкального языка из-под диктата  «школьных» норм, поиск новых средств, соответствующих истинному характеру  и подлинным нормам церковного пения;

       г) в ряде случаев – возвращение  к церковному уставу и предписываемому  им соблюдению певческих традиций, вызвавшее, в частности, привнесение  в хоровую ткань оригинальных приемов (пение с канонархом, с  головщиком, антифонное);

       д) возникновение блестящей «хоровой инструментовки» - нового, национального самобытного стиля хорового письма.

       Иными словами, авторы «московской школы» создавали свой стиль в опоре  на три источника: традиционные роспевы, народная песня, опыт отечественной  профессиональной музыки. Однако в трактовке соотношения традиционного и нового ярко проявились творческие индивидуальности композиторов Нового направления. Соглашаясь в главном, в своем творчестве каждый из композиторов этого стиля представал как яркая индивидуальность. Однако, исследователи, считают возможным рассматривать Новое направление как целостное явление в связи с «созданной в нем оригинальной музыкальной поэтикой как целокупности выразительных средств [6, 435].

       Творческая  индивидуальность Гречанинова ярче всего выявляется в сравнении с А. Кастальским. Именно эти два автора по объему и качеству сделанного ими стали лидерами «московской» ветви Нового направления. Оба они начали писать духовную музыки одновременно – после 1895 года, никогда не оставляли светского творчества и постоянно занимались народным искусством. Но при этом, принципиально различным было их отношение к воплощению стилистики древних роспевов. Если Кастальский стремился к их воссозданию и интерпретации, что стало основой его стиля, то Гречанинову собственно «реставраторские» задачи привлекали в меньшей степени. Многие критики даже упрекали композитора в том, что древние роспевы для него – не более чем материал для тематической разработки.¹¹ На самом деле как отмечает М. Рахманова «феномен Гречанинова имеет отнюдь не «имитационную» природу, и его творческие результаты в духовной музыке не менее аутентичны, чем результаты гораздо более строгого подхода Кастальского» [11, 193].