А второй  пример относится к сфере цитирования  на лексическом уровне, и, возможно, даже без воспоминания о ницшеанских контекстах. В гораздо более позднем сборнике, в «Жемчугах», есть стихотворение «В пути» со строками:

Лучше слепое Ничто,

Чем золотое Вчера!

   Ключевые  слова этого двустишия, выдвинутые на первый план, привлекающие к себе внимание читателя и несколько загадочные, без труда отыскиваются в «Так говорил Заратустра»: «вчера» в уничижительном контексте упоминается там, где говорится о всякого рода «сволочи»³; а «ничто» возникает в речах ненавистного Заратустре «проповедника великой усталости»: «Все одинаково, в награду дается ничто, мир лишен смысла, знание удушает»⁴.

   Конечно, следует учитывать и воспоминания, пусть даже такие беллетризованные, как мемуары И. Одоевцевой «На берегах Невы»: «...Гумилев в награду подарил мне своего „Так говорил Заратустра" в сафьяновом переплете. ..) Я поняла, что Ницше имел на него огромное влияние, что его напускная жестокость, его презрение к слабым и героический трагизм его мироощущения были им усвоены от Ницше. И часто потом я подмечала, что он сам, не отдавая себе в этом отчета, повторял мысли Ницше»⁵. Но сами стихи — свидетельство гораздо более надежное. Можно не верить мемуарам, но стихам не верить нельзя.

   И все же: зачем Ницше был нужен Гумилеву? Увидеть следы пристального чтения и запоминания—лишь малая часть того, что следует сказать. Главное, видимо, в другом.

 Для Гумилева, склонного представлять себе мир  в постоял ном историческом развитии, а не довольствоваться его синхронным восприятием, схема/Ницше—современный человек есть лишь ступень на пути к сверхчеловеку—очень хорошо накладывалась на рисовавшуюся Гумилеву картину движения больших исторических масс (как, скажем, в изложении схемы развития человечества, которую он имел в виду в «Поэме начала» где друг Друга сменяют касты творцов, воинов, купцов и народа). Движение от настоящего в будущее, к господству расы или касты поэтов-друидов, должно было соответствовать ницшеанскому движению к сверхчеловеку, понятому не примитивно— как преступивший вес грани дозволенного, а как принципиально новое существо, перед которым человек нынешний подобен доисторическому человеку рядом с современным.

   И средство, которым человечество должно двигаться  по пути к новой, высшей стадии своего развития,—магия во всех ее разновидностях. Вряд ли Гумилев был настоящим адептом «тайных наук», хотя и читал масонскую, оккультную, теософскую литературу, но очевидно, что он представлял себе поэзию как производное от магического делания, позволяющее сомкнуть в единое кольцо прошлое и будущее, позволяющее получить право на управление историей, на свободное перевоплощение своей души в едином историческом движении.

   В первых, ранних стихах Гумилева это убеждение  выражается вполне примитивно, с обнаженными отсылками к магизму как форме сверхчувственного познания действительности. «Старый маг», «юный маг», император Каракалла, Люцифер, «верный Дьявол», призванный друидами одушевленный камень, колдунья, андрогин, умеющий завораживать зверей вождь алеманов — все они населяют юношеские стихи Гумилева (до «Жемчугов» включительно) как персонажи, с которыми читатель сживается и воспринимает их в качестве реально действующих лиц.

  Даже конквистадоры,  капитаны, рыцари и прочие романтические персонажи становятся в стихах Гумилева существами, обладающими почти сверхъестественной (а то и безо всякого «почти», как те капитаны, что были «позор для Бога, ужас для людей») силой, волей, страстью. Именно вслед за ними, по их образцу формует Гумилев свою поэтическую личность, высекая ее «из твердого камня», даже если учитывать постоянно присутствующую в его стихах романтическую иронию, без которой все персонажи такого рода воспринимаются слишком облегченно и как совсем уж беспомощные упражнения молодого поэта.

  Прежде  всего скажу, что, в представлении  Гумилева, акмеизм не отменял символистского жизнетворчества. Существовали вполне определенные представления о том, что в жизни акмеистично, а что нет, и в письмах Гумилева это время от времени прорывается. И ведь жизнь самого поэта строилась вполне по канонам литературы: в ней были и попытки самоубийства, и дуэль, и путешествия в экзотические страны. Не лишно здесь, видимо, будет отметить, что для него, помимо общепонятных причин, в этих путешествиях были и цели, выходящие за пределы явно очерченные (испытание себя в борьбе с опасностью, знакомство с иной, неизвестной культурой и проч.)..Тут есть, по крайней мере, три ключа, позволяющих понять стремление Гумилева в Африку. Первый из них — судьба Артюра Рембо, с которым Гумилев явно чувствовал свою биографическую и творческую соотнесенность,—не случайно в биографии Рембо африканского периода регулярно мелькают те же географические названия и имена племен, что и в описаниях поездок Гумилева. Второй—масонская мифология, предполагавшая в качестве отмеченных для посвященных, особенно посвященных высших степеней, Смирну и Каир, которые Гумилев счел для себя необходимым посетить в первые же свои странствия И наконец, третье: представление оккультистов и спиритуалистов о том, что в исторической тетраде рас, несущих в себе истинный свет мудрости,—а такими представлялись следующие одни за другими лемурийцы, атланты, черные и в настоящее время белые,—Африка являлась непосредственной предшественницей нынешней ступени цивилизации и что в различных ее культурах сохранились важнейшие остатки цивилизаций предыдущих, равно как и столь же важные зачатки нынешней². Поиски путей движения от прошлого к будущему, в котором поэту надлежит играть важнейшую роль, должны были неминуемо привести Гумилева в Африку, так же как и завет Заратустры: «А Заратустра был другом всех тех, что совершают далекие путешествия и не могут жить без опасностей»³.

 Для Гумилева литературная ориентация была непосредственным образом связана с ориентацией жизненной. Поэтому и акмеизм непременно должен был связываться с какими-то жизненными принципами, возобладавшими в эти годы . Разгадку, на мой взгляд, и здесь помогает найти обращение к Ницше. Уже в самом начале своей книги он говорит от имени героя: «Я люблю тех, кто не за звездами только ищет себе основания, чтобы погибнуть и принести себя в жертву, но кто жертвует себя земле, дабы земля когда-либо стала достоянием сверхчеловека»⁴. В гумилевском манифесте «Наследие символизма и акмеизм» также появятся звезды, к которым апеллировал Ницше: «Вся красота, все священное значение звезд в том, что они бесконечно далеки от земли и ни с какими успехами авиации не станут ближе» (отмечу также, что алмазный холод «прекрасной дамы Теологии», о котором Гумилев напишет чуть ниже, также, очевидно, должен ассоциироваться с космическим, звездным холодом). Вслед за Ницше Гумилев отказывается от прямого общения с реальностями потустороннего мира, на что явно претендовали символисты, особенно в том изводе, который опирался на воззрения Вяч. Иванова, на его знаменитый лозунг «a rcalibus ad realiora». Но соединение реальности здешней, повседневной, и реальности «астральной», потусторонней, для Гумилева остается совершенно явным, мучительным

и лишь отчасти  находящим свое разрешение в отречении  от горнего в пользу дольнего:

Вижу  свет на горе Фаворе

И безумно тоскую я,

Что взлюбил и сушу и море,

Весь  дремучий сон бытия...

Потому Гумилев  будет так остро полемизировать со своим временным соратником и  соруководителем «Цеха поэтов»  С. М. Городецким, который безоговорочно  отречется от тоски по вечному  и попрекнет Гумилева его пристрастием к картинам Фра Беато Анджслико: «Нет, он не в рост Адаму-акмеисту!» А для Гумилева в этом итальянском художнике, в цветах его картин, в наивной прелести его фигур сосредоточится едва ли не самое главное, что может быть в человеческом бытии:

Есть  Бог, есть мир, они живут вовек,

А жизнь  людей мгновенна и убога,

 Но  все в себе вмещает человек,

 Который  любит мир и верит в Бога.

   Акмеизм Гумилева внутренне конфликтен, несводим к описатсльности, пусть даже самого высокого художественного уровня. И  такая конфликтность развивается  в самых разных измерениях, начиная от собственно литературного, словесного, и кончая высшими сферами содержательности. Осознание, освоение этого составляет сущность творчества «зрелого» Гумилева, начиная с «Чужого неба» и кончая «Огненным столпом».

 Гумилев начинает пробовать себя не в одной, заранее избранной манере, как то было в годы прямого ученичества а в манерах разных, старается разрушить уже на глазах каменеющие традиции русского символизма, найти иные способы выражения, чем уже опробованные ранее/И на этом пути он решительно порывает со своими предшественниками, все более и более втягиваясь в иное, новое движение русской поэзии.

  Когда об акмеизме говорят как о стремлении к реализму, умении создать выразительную  картину, сказать о вполне определенном человеческом переживании,—его явно преуменьшают.

  Думается, что здесь мы уже вступаем в  сферу индивидуального, прикасаемся к творческой личности самого Гумилева.

  Для Ахматовой  и даже для Мандельштама символизм  был кратким искусом в самом  начале их поэтической биографии, и  потому был преодолен довольно просто: Ахматова вообще оставила свои стихотворения, навеянные влиянием символизма, за пределами сборников, а Мандельштам очень рано покаялся в символистической ереси. Гумилев же не просто прошел искушение символизмом, а отдал ему значительную дань, собственными волевыми усилиями формировал из себя символиста. И теперь, когда ему открылись новые перспективы развития, предстояло с болью отрывать символизм от себя и себя от символизма. Потому поиски, пробы различных новых поэтик в «Чужом небе» и прилегающих к нему стихах были необходимы. И потому в «Колчане» даже самые тонкие критики еще не могли увидеть книги целостной, книги уверенного в себе мастера. Об этом писала и М. М. Тумповская, для которой рецензия на «Колчан» была не только критическим актом, но и действием гораздо более интимным: «А между тем в стихотворениях «Колчана» так явственен перевес их замысла над осуществлением, что приходится их признать — хотя и не без печали — не выдерживающими собственной тяжести». Об этом говорил и Б. М. Эйхенбаум: «Стиль Гумилева как-то расшатался, оттого так чрезмерны его слова. Они гудят, как колокола, заглушая внутренний голос души». И далее, об очень сходном: «Русь пока не дается Гумилеву. „Чужое небо" было ему свойственней. Он говорит о ней знакомыми словами—не то Блока, не то Белого»².

Действительно, «Колчан», открывающийся стихотворением «Памяти Анненского», завершается отрывками из вполне беспомощного «Мика», которые для покойного учителя (отношения с которым—как творческие, так и житейские—были, далеки от обычно представляемой себе идиллии³) показались  бы, наверное, пародийными. И внутри сборника голос Гумилева не выглядит основанным на внутренней уверенности в своей поэтической правоте. Личный опыт если и врывается в стихи, то в виде не преображенном, а «сыром», непосредственно связанном с сегодняшними переживаниями итальянских впечатлений или войны. Остальное все уходит в стилизацию, в воспроизведение уже давно сказанного кем-то другим. Для появления собственного, выношенного слова Гумилеву надо было уйти от непосредственных впечатлений, «остранить» их, увидеть происходящее не как участнику, а как действующему лицу и стороннему наблюдателю одновременно.

Когда-то Иннокентий Анненский писал о том, что  «самое страшное и властное слово, т. е. самое загадочное, — может быть именно слово будничное»'. Конечно, к слову будничному Гумилев не пришел никогда, но в соединении будничного с подчеркнуто высоким и экзотическим, в осознанной перекличке своего слова с чужими поэтическими системами, в умении сделать его средоточием разных голосов, местом поэтических перекличек—он двигался по пути, определенному учителем и уже опробованному соратниками по акмеизму. Слово, уподобленное евангельскому Логосу, становилось все более сложным, неоднозначным, не равным самому себе.

Одно из самых  значимых для Гумилева поздних его  стихотворений—«Память»—заканчивается явлением неведомого странника с закрытым лицом:

Предо мной предстанет, мне неведом,

Путник, скрыв лицо; но все пойму,

Видя  льва, стремящегося следом,

И орла, летящего к нему.

Крикну  я... но разве кто поможет,

  Чтоб моя душа не умерла?

Только  змеи сбрасывают кожи,

Мы  меняем души, не тела.

   Кто этот путник? Ахматова отвечала однозначно: Смерть. Современный комментатор  так же однозначен: Христос. А можно найти и еще одну параллель—Заратустра. А можно добавить и то, что, согласно магическим концепциям, лев и орел в животном мире соответствовали Солнцу в мире природном... Гумилев намеренно неоднозначен, намеренно уходит от простой расшифровки. «Путник»—и то, и другое, и третье, и еще нечто, и еще, и еще. Ряд этот принципиально нескончаем, его можно длить и длить.

Заключение

   И здесь  его акмеизм сближается с тем  направлением в поэзии, от которого он так принципиально отрекался, возвращается в свое родовое лоно—в символизм. На новом этапе, по-новому осмысленные, акмеистические образы обретают ту же бесконечно разворачиваемую во времени смысловую структуру, что и образы символистские. И потому можно присоединиться к Юрию Верховскому, который еще в 1925 году утверждал символистскую природу творчества Гумилева, говоря о том, что весь его путь—«освобождение в себе самом того, что мы называем душевно-музыкальным»

   Старинный спор превращается в слияние главных, основополагающих принципов поэтического творчества. Видимо, в этом и заключается первостепенное значение поэзии Гумилева для русской литературы: ему удалось снять противопоставление символизма и постсимволизма, непротиворечиво объединить их в рамках своего творческого метода, сделать взаимодополняющими. Перед трагическим своим концом он осуществил очень значительный шаг в поэзии.