Специфика художественного воплощения темы жизни и смерти в лирике поэтов-символистов

Окружающая жизнь воспринималась символистами как бледное отражение борьбы жизненных сил человеческих с роком. Символизм стремился углубить либо мрак, либо свет. Художник выступал в поэзии символистов в роли определенного борца (за жизнь либо смерть), не способного вместе с тем «видоизменить самый образ видимости; ведь в образе том жизнь и смерть соединены; видоизмененный образ есть символ» [2, с.246].

Наиболее характерными выразителями эстетских принципов символизма были В. Брюсов, К. Бальмонт и И. Анненский. Символизм создал свою философию искусства, выработал свои эстетические принципы. Философская программа символизма исходит из идеалистического тезиса о том, что окружающая, видимая действительность мнима, иллюзорна, а подлинная сущность скрыта. Учение философов-идеалистов, начиная с Платона и кончая Кантом и его последователями, прокладывает путь символистской теории о двух мирах, в которой символу отводится роль связующего звена, посредника между этими двумя мирами. Отсюда идут утверждения символистов о двойственности произведений искусства, о выражении в поэзии «таинственных намеков», смутных ожиданий, о преобладании звука над смыслом, о приеме иносказаний, недомолвок и т.д. Символисты во главу угла своей творческой платформы поставили теорию «символа», в которой раскрывается их отношение к поэзии и изображаемой в ней действительности. Противопоставление личности «толпе» стало одним из распространенных мотивов декадентской поэзии. «Я не умею жить с Людьми», «мне нужно то, чего нет на свете», – писала 3. Гиппиус, подчеркивая свою «надземность».

Брюсов так мотивирует устремление к потустороннему миру: «Искусство то, - что в других областях мы называем откровением, создание искусства - это приоткрытие двери в Вечность. Мы живем среди вечной исконной лжи. Мысль, а, следовательно, и наука, бессильна разоблачить эту ложь. Но... есть просветы. Эти просветы - те мгновения экстаза, сверхчувственных интуиций, которые дают иные постижения мировых явлений, глубины, проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину» [5, с.12]. Всеми характерными признаками символизма отмечено стихотворение Брюсова «Прощальный взгляд» (типичное для его раннего пера). Конкретные предметы, изображенные в этом стихотворении, заключают в себе какую-то отвлеченную идею и кажутся призрачными.

Я сквозь незапертые двери

Вошел в давно знакомый дом,

Как в замок сказочных поверий,

Постостигнутый волшебным сном.

Сквозь спущенные занавески

Чуть проникали тени дня,

И люстры тонкие подвески

Сверкали бледно, не звеня.

Я встретил взгляд без выраженья

Остановившихся часов.

Полузасохшие растенья

Стояли стражей мертвецов.

Я заглянул... Она смотрелся,

Как тихо догорал камин,

Зола каких-то писем тлела,

Но в воздухе дышал жасмин.

На платье белое все реже

Бросали угли отсвет свой.

Она вдыхала запах светский,

Клонясь все ниже головой.

И невеселый, непечальный,

Я скрылся, как вошел, без слов,

Приняв в гостиной взгляд прощальный

Остановившихся часов [5, с.204].

Поэт нарочито создает настроение смутности, избегает четких характеристик явлений. Вот почему у него превалируют «тени», «туманности», «темнота» и т.д. Тени – чрезвычайно характерный художественный атрибут поэзии символистов. Брюсов во многих стихах прибегает к этому образу. Вспомним: «Тень несозданных созданий колыхается во сне, словно лопасти латаний на эмалевой стене». Мережковский мотивирует причину симпатий символистов к «теням» в стихотворении «Последняя чаша»: «Последним ароматом чаши Лишь тенью тени мы живем И в страхе думаем о том, Чем будут жить потомки наши».

«Русский символизм направил свои главные силы в область неведомого. Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом. Некоторые его искания в этом направлении почти приближались к созданию мифа»,– писал Гумилев [16, с.53].

В поэзии символистов настоящая действительность изображается в крайне неприглядном виде. Очень характерно в этом смысле стихотворение 3. Гиппиус «Все кругом»: «Страшное, грубое, липкое, грязное, жестко-тупое, всегда безобразное, Медленно рвущее, мелко-нечестное, Скользкое, стыдное, низкое, тесное, Явно-довольное, тайно-блудливое, Плослоско-смешное и тошно-трусливое, Вязко, болотно и тинно-застойное, жизни и смерти равно недостойное, Рабское, хамское, гнойное, черное, Изредка серое, в сером упорное, Вечно лежачее, дьявольски косное, Глупое, сохлое, сонное, злостное, Трупно-холодное, жалко-ничтожное, Непереносное, ложное, ложное!» [Цит. по: 23, с.46]

Если одни символисты (Мережковский, Гиппиус) видели смысл поэзии только в воплощении мистической, потусторонней действительности, то другие символисты стремились к гармоническому сочетанию в изображении существующего и потустороннего миров.

Вот как определяет символическую поэзию К. Бальмонт: «Это поэзия, в которой органически, не насильственно, сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота, сливаются так же легко и естественно, как в летнее утро воды реки гармонически слиты с солнечным светом» [1, с.407]. Однако, несмотря на скрытый смысл того и другого символического произведения, непосредственное, конкретное его содержание всегда законченно само по себе, оно имеет в символической поэзии самостоятельное существование, богатое оттенками. «Уход из этого мира, «где истин нет», взлеты в поднебесную высь, падение ниц пред образом «сущего», возвеличение себя до сверхчеловека, стоящего над миром, проповедь крайнего индивидуализма и «чистого искусства», прославление смерти «мечтания о воле свободной» – таков внешне многообразный, а по существу субъективно ограниченный мир ранней поэзии декадентов» [20, с.146]. Недаром Бальмонт писал:

Я ненавижу человечество,

Я от него бегу спеша.

Мое единое отечество

Моя пустынная душа [1, с.168].

Таким образом, символизм в русской литературе Х1Х – ХХ в. представлял собой сложное и неоднозначное явление. В нём выразилось предчувствие и ожидание грандиозных социальных исторических перемен и одновременно — страх перед ними, острое неприятие буржуазного миропорядка («страшного мира») и мотивы декадентства, принятие революции и религиозно-мистические устремления. Духовные искания символистов выразились в обращении к «вечным» вопросам бытия, среди которых проблема жизни и смерти занимает одно из ведущих мест. Влияние С. испытали разнообразные художественные течения ХХ в. Его эстетическая доктрина осталась достоянием истории; но художественная практика крупных поэтов-символистов вошла живым наследием в искусство ХХ в.

2. ВЕЧНЫЙ ПОЕДИНОК ЖИЗНИ И СМЕРТИ В ЛИТЕРАТУРНОМ ТВОРЧЕСТВЕ ПОЭТОВ-СИМВОЛИСТОВ

2.1 Духовный поиск «старших символистов» во многом определялся теорией Д. Мережковского, изложенной им  в работе «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» [7, 15, с.209 – 305]. «Исходным моментом раздумий было ощущение «болезненного, неразрешимого диссонанса» времени: «самый крайний материализм» и «самые страстные идеальные порывы духа»; «требования религиозного чувства» и «невозможность верить» в догмы христианства», – так представляет основные положение программы Д. Мережковского Л.А. Смирнова [24, с.231]. Представление о неразрешимости противоречий привело к резкому отрицанию «старшими символистами» окружающей действительности, к восприятию земной жизни как «сна», «тени». Гармония может быть обретена только в некоем иллюзорном мире, мире мечты и творчества – мире, где личность обретает полную свободу. Потому поединок между жизнью реальной и жизнью после смерти в творчестве старших символистов разрешался в пользу последней.

Вместе с тем проблема жизни и смерти в творчестве каждого из «старших символистов» находит своеобразное художественное воплощение, причем ее решение могло меняться даже в рамках творчества одного поэта. Проследим эволюцию данного мотива смерти на примере поэзии З.Н. Гиппиус. В ранних стихах Гиппиус отчётливо звучат те ноты, которые были характерны для «усталого» поколения 80-х годов: меланхолия и скорбь, пессимизм, неверие в жизнь и собственные силы, томление по смерти. И в то же время в них уже нетрудно уловить метафизические лейтмотивы.     
     Наиболее ценная часть художественного наследия Гиппиус представлена ее пятью стихотворными сборниками: «Собрание стихов 1889-1903 гг.» (1904); «Собрание стихов. Книга вторая. 1903-1909» (1910); «Последние стихи. 1914-1918» (1918); «Стихи. Дневник. 1911-1921» (Берлин, 1922); «Сияния» (Париж, 1938).

После появления программной работы Мережковского «О причине упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1892) творчество Гиппиус приобретает отчетливый «символический» характер. Первые сборники рассказов Гиппиус «Новые люди» (1896; 1907) и «Зеркала» (1898) показывали людей символистского типа. Её поэтический мир предельно подвижен, это диалог между двумя противоположными полюсами: с одной стороны – индивидуалистический бунт, уверенный в себе эгоцентризм, с другой – сильное религиозно-мистическое чувство. Богооставленность – и ощущение Бога, антицерковность – и потребность веры, молитвенный пафос, прославление смерти – и стремление к жизни, самоутверждение – и самоуничижение – на этих противовесах держится мировосприятие Гиппиус. Этот диалог осуществляется на различных уровнях: внутри строки («Мне близок Бог – но не могу молиться, // Хочу любви – и не могу любить»), внутри строфы, в соположении самостоятельных текстов (за стихотворением «Христианин» непосредственно следует «Другой христианин», стихотворению «Днём» предшествует стихотворение «Ночью»). Любому выстраданному и глубоко пережитому тезису противополагается столь же закономерно возникающий антитезис. Хотя сама Гиппиус подчёркивала, что «двойственность есть уже признак несовершенности, неконечности»: «Не говорите же мне никогда, что есть две правды и два Бога. А у тех, у кого две правды, - нет ни одной» [Цит. по 24, с.233]. Анненский говорил, что «для Гиппиус в лирике есть только безмерное Я… Оно – и мир, оно – и Бог» [Цит. по: 14, с.122]. «Безмерное Я» обусловливает трактовку всех тем и мотивов. С этой идеей связана и тема смерти – одна из ведущих в поэзии Гиппиус 90-х годов. Утомлённая жизнью душа поэта стремится к одиночеству, молчанию, смерти. Слово ДУША является центральным в поэзии Гиппиус. «Душа по природе религиозна». Отвергая Бога традиционного, Гиппиус обращается к иному Богу – Неведомому, недостижимому началу. Бог – это Тайна. Потребность выразить главную в мире тайну рождает у Гиппиус её особую манеру. Стихи у неё состоят из намёков, недоговорённостей, умолчаний.

На жизненном пути, который ведёт к Смерти и к Богу, человека спасает Любовь – главный атрибут души. Во многом следуя за концепцией любви В.С. Соловьева и отделяя влюбленность от желания, Гиппиус поясняла, что влюбленность «это – единственный знак «оттуда», обещание чего-то, что, сбывшись, нас бы вполне удовлетворило в нашем душе-телесном существе» [6, с.9]. Множество стихотворений, рассказов, статей посвящено Гиппиус теме любви: «Критика любви» (1901), «Влюбленность» (1904), «Любовь и мысль» (1925), «О любви» (1925), «Вторая любовь» (1927), «Арифметика любви» (1931). Метафизика любви Гиппиус – это поиск гармонии, попытка соединить «две бездны», небо и землю, жизнь и смерть, дух и плоть, временное и вечное в одно единое целое.

                              Беспощадна моя дорога,

Она меня к смерти ведет.

Но люблю я себя, как Бога, —

Любовь мою душу спасет [6, с.35].

Эта любовь нераздельна и едина, она не знает, что такое измена или неверность. Мысль эта была выражена Гиппиус в двух стихотворениях, озаглавленных одинаково: «Любовь – одна» (1896 и 1912 г.). 

Единый раз вскипает пеной

И рассыпается волна.

Не может сердце жить изменой,

Измены нет: любовь - одна.

Однообразно и пустынно,

Однообразием сильна,

Проходит жизнь...

И в жизни длинной

Любовь одна, всегда одна [6, с.41].

В стихотворении Гиппиус соединяется, казалось бы несоединимое: смерть и любовь:

Лишь в неизменном - бесконечность,

Лишь в постоянном - глубина.

И дальше путь, и ближе вечность,

И всё ясней: любовь одна.

Любви мы платим нашей кровью,

Но верная душа - верна,

И любим мы одной любовью...

Любовь одна, как смерть одна [6, с.41]. 

Так, главный нерв, постоянная напряженность, яркая импульсивность творчества Гиппиус и прежде всего ее поэзии связаны от начала до конца с почти трагической, роковой антиномичностью проблемы духовного и индивидуального выбора, с изначальной двойственностью стремлений, коренящихся в ее противоречивой натуре, с интенсивным поиском гармонии и свободы, с божеским и дьявольским в самом человеке:

Не ведаю, восстать иль покориться,

Нет смелости ни умереть, ни жить…

Мне близок Бог – но не могу молиться,

Хочу любить – и не могу любить [6, с.32].

Любовь настоящая появляется в слиянии свободы и Бога. Это может произойти в одном человеке – полюбившем, а может и в двух – влюбленных. Все равно любовь пребывает как путь к Богу, как возможность Его почувствовать или с ним слиться. У Зинаиды Гиппиус присутствует даже мысль о том, что мы, влюбляясь, любим на самом деле не конкретного человека, а Бога в нем, Бога через него. Человек любящий становится своеобразным медиатором: через него (через его любовь) можно любить себя, через него тебя может любить другой человек. Но неизменно сквозь любящего должен «просвечивать» Бог. На этой мысли Зинаида Гиппиус спотыкается: а вдруг не Бог, а Дьявол учит нас любви? Ведь и Смерть одна, как и Любовь:

…И любим мы одной любовью…

Любовь одна, как смерть одна [6, с.42].

Идея неразрывности любви и смерти пронизывает статью Бальмонта «О любви»: «…В том и величие, и тайна, и восторг Любви, что жизнь и смерть становятся равны для того, кто полюбит» [1. с.5]. Перекликающаяся с темой любви и смерти, тема Бога и Дьявола тоже занимала умы символистов. Дьявола считали продолжением Бога.