Сонеты Шекспира в переводах русских писателей

 

1.2.2. История переводов  сонетов Шекспира в России

В ходе исторического развития переводческой школы образовались две тенденции в решении задач  переводчика:  
1. Полное копирование оригинала, буквализм в переводе;  
2. Создание равноценного оригиналу художественного перевода.  
       Обе эти тенденции нашли свое отражение в развитии переводческой школы в России. В истории обращения русских переводчиков к сонетам Шекспира, можно выделить два периода:  
1. Середина XIX века- до 1916гг.  
2. Начало XX века- до наших дней.  
          Первые переводы сонетов Шекспира были сделаны в 60-х годах XIX века Иваном Мамуной. Также сонеты переводили Николай Гербель, В. Бенедиктов, М. Чайковский, Ф.Червинский. Переводчики XIX века относились к Шекспиру как к автору - романтику, а к его сонетам как к любовной исповеди. Известно высказывание Н. Гербеля о сонетах: «Они обрисовывают нам довольно ясно отношение Шекспира к какой-то замужней и крайне легкомысленной женщине».[9,c.12] 
       Однако, сонеты Шекспира – это не только любовная поэзия, это еще и размышления поэта о добре и зле, о смысле жизни. Таким образом, игнорировалось философское начало поэзии Шекспира. Кроме того, в ранних переводах обнаруживается некоторые неточности. Например, первая строчка 130 сонета ( My mistress‘ eyes are nothing like the sun-Глаза моей любимой совершенно не похожи на солнце ) переведена у Мамуны так: «Глаза ее сравнить с небесною звездою…». В этой строке видна неточность. Неточностью его переводов так же является то, что он использует витиеватые, вычурные слова: «пурпур нежных уст», «сравнить не дерзну», «пленительные ланиты», «амброзия дыханья».

       У переводов Н. Гербеля (1880) тоже можно заметить неточности и приукрашивания. Первую строчку сонета 130 он перевел так: «Лицом  
моя любовь на солнце не похожа…». Строчку I love to hear her speak ( Я люблю слушать, как она говорит) переводит так: «Я лепету ее внимать люблю». Эту же строчку следующим образом переводит И.Мамуна: «Я лепету ее восторженно внимаю» М.Чайковский: «Меня ее ворчанье восхищает» «Лепет», «ворчанье», не слишком ли свободно распорядился переводчик простым английским словом «speak»? [16,с.7] 
       В 1884 году были посмертно опубликованы 12 переводов Владимира Бенедиктова. Вот как он переводит первые строки знаменитого 66 сонета: «Я жизнью утомлен, и смерть моя мечта…» В этом переводе поэт использует слова, отдаленные от смысла подлинника: «проголодалась честь», «искусство сметено со сцены помелом», «безумье кафедрой владеет». Первую строчку этого же сонета другие переводчики представляют следующим образом:  
«Томимый этим, к смерти я взываю» (М.Чайковский).  
«Тебя, о смерть, тебя зову я утомленный» (Ф.Червинский).  
«В усталости моей я жажду лишь покоя» (Н.Гербель).  
 
       В первой строке оригинала ( Tired with all these for restful death I cry- причастие прошедшего времени tired имеет значение измученный) переводится как «утомленный», «утомлен», «усталость». Как видно, эти значения смягчают общее настроение сонета, в котором Шекспир обличает все пороки общества, эти слова не может произнести человек, живущий в мире лжи и жестокости. [15] 
       В 1904 году выходит 5-ти томное издание сочинений Шекспира под редакцией Венгерова, в 5-ом томе которого были напечатаны сонеты в переводах И. Мамуны, Н. Гербеля, Ф. Червинского. В период с 1914-1916 выходят переводы В. Брюсова, М. Чайковского. В литературоведении существует двойственная оценка этого периода в истории переводов Шекспира. Литературовед Елистратова так охарактеризовала его:  
«В старых русских переводах, авторы которых следовали не духу, но букве подлинника, сонеты Шекспира выглядели как мертвая мумифицированная коллекция холодных риторических ребусов». [16, c.4] 
       Советский период является расцветом переводческой деятельности. В первую очередь он связан с именами Олега Румера, Бориса Пастернака, Самуила Маршака, Александра Финкеля. Издание сонетов в переводе Маршака были настоящим событием, и в 1948 году они были удостоены Государственной премии. Основной переводческий принцип того времени - не копировать подлинник, а создать художественное произведение, отражающее настроение сонетов, их дух. Шекспировед М. Морозов сказал об этом: «Поэтический перевод шекспировских сонетов невозможен, если не отойти от них на некоторое расстояние». [16, c.10] 
       Переводы Маршака передают все интонации шекспировских сонетов. Его переводы поэтичны, искренны, и очень просты для понимания.  
В сонете 66 с первых строк ощущается гнетущее настроение, безысходность лирического героя:

Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж   Достоинство, что просит подаянья…

       Эмоциональная окраска сонета достигается за счет эпитетов, усиливающих настроение - «немощь беззубая», «глумящаяся ложь», «вдохновенья зажатый рот». Переводы Маршака очень современны.  
       Таким образом, первые переводы представляют несомненную ценность, поскольку открывают для широкого круга читателей английского поэта эпохи Возрождения. Мамуна, Чайковский, Гербель, Червинский и другие переводчики того времени заложили основу для дальнейшего развития шекспировских переводов. Без этих имен, пожалуй, не было бы и расцвета шекспировского перевода в советское время. Советский период подарил нам переводы Самуила Маршака, Бориса Пастернака, которые признаны фактами русской поэзии.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ПЕРЕВОДОВ СОНЕТОВ У.ШЕКСПИРА РУССКИМИ ПИСАТЕЛЯМИ

2.1 Сравнительный анализ русских переводов 116-го сонета Шекспира

Для того, чтобы проанализировать несколько переводов сонета, необходимо разобраться в тексте оригинала. Что представляет собой целостная образная система сонета? Необходимо разобрать отдельные составляющие образного ряда, какие символы они несут, к какому выводу подводят; какую мысль хотел передать автор текста оригинала? Целесообразно рассмотреть речевые особенности, использованные автором, чтобы передать свое коммуникативное намерение, то есть, что было заложено в основу сообщения и стало стимулом к реализации коммуникативного акта.

В анализе использованы положения Ю.Н. Караулова [10].

Текст оригинала прилагается  к работе и находится в приложении № 1.

Коммуникативное намерение  ТО состоит в том, что любовь в  течение жизни не меняется и выдерживает  все испытания. Как известно, язык обладает несколькими коммуникативными функциями, одна из них когнитивная  – определяется с ориентацией  на источник и получателя информации и результат ее реализации должен быть единым. Шекспир описал ситуацию – какой он видит любовь – неизменной и неподвластной преградам. Когнитивную функцию этого сонета можно выразить в виде пропозиции: “Все в мире ложь, если любовь не выдержит измены и испытание временем”. Когнитивная функция передается внутренней речью, поэтому эту пропозицию можно выразить кратко: “Любовь – испытания – стихи”.

Чтобы подтвердить правильность понимания смысла сонета нужно всмотреться  в язык произведения.

1.      В лексике можно заметить частое повторение слова love – оно является ключевым. Также, можно встретить слова, которые по мнению автора могут расцениваться как показатели испытаний любви – tempests, alteration, Time, doom, impediments.

2.      Текст Шекспира насыщен метафорами – любовь уподобляется звезде, которая освещает путь человека, но сила ее влияния непостижима. Время уподобляется шуту.

3.      Текст насыщен отрицательными конструкциями – love is not love, O, no! Is never shaken, unknown, love’s not Time’s fool, love alters not with… I never write… Let me not, no man. И.В.Арнольд [3, с. 173] говорит о том, что отрицание в целом более эмоционально и экспрессивно, чем утверждение. В данном случае, отрицание позволяет усилить впечатление о всепоглощающей любви, которой не страшны измены, которая придаст смысл жизни. Нельзя отрицать, что эти элементы являются показателями сильной выразительности и повышают эмоциональность. Эти средства передают экспрессивную функцию языка.

4.      Обращают на себя внимание повторения. На фонетическом уровне замечаем обилие звуковых повторов – аллитераций – Let… love… love, remover – remove, alters – alteration. Наблюдается и синонимический повтор – love’s not Time’s fool и love alters not with brief hours and weeks. Эти повторы призваны вскрыть тему сонета – автор пытается доказать постоянство любви.

5.      Шекспир использует пятистопный ямб; первые три четверостишия рифмуются перекрестной рифмой, а заключительный куплет – смежной. Благодаря этому последние две строчки оказываются выделенными и подводят итог сказанному. В первой строчке наблюдаем перенос сказуемого на вторую строку, это заставляет обратить внимание читателей.

6.      Автор пользуется сложными конструкциями с многочисленными союзами: which, that; whose.

7.      Шекспир вскрывает взаимосвязи между феноменами, которые никто до него не использовал – это его сравнения и метафоры. Передача этой образной системы и является планом содержания, сохранить который нужно полностью в переводе. Это позволит говорить об адекватности поэтического перевода. План выражения, то есть словесная форма, тоже имеет большое значение. Хотя, по мнению М.П. Кизимы [11], “словесная” эквивалентность не обеспечивает эквивалентности образной, семантической.

Посмотрим, все ли образы, данные в ТО, проработаны переводчиками  и удалось ли им передать коммуникативное  намерение автора ТО.

Рассмотрим три перевода 116-го сонета, сделанных Д. Кузьминым, Д. Щедровицким, С.Я. Маршаком. Их переводы находятся в приложениях №  2, № 3 и № 4 соответственно, то есть перевод Д. Кузьмина (приложение № 2) мы будем называть – текст перевода 1 (ТП1), перевод Д. Щедровицкого (приложение №3) будем называть ТП2 и перевод С.Я. Маршака (приложение № 4) называем ТП3.

Рассмотрим, соответствуют  ли переводчики цели, передают ли они  смысл сонета, его атмосферу, эмоциональность.

В ТП1 автор передает коммуникативное намерение оригинала достаточно полно – любовь проходит через все преграды и даже время ей не страшно. Но переводчик вводит дополнительные понятия, которых нет в оригинале: сойти на нет, превратность, девятый вал, чувства лгут, мир.

В ТП2 коммуникативное намерение оригинала отражено полностью. Однако переводчик вводит свои понятия, которые либо перекликаются с семантическими полями оригинала, либо отсутствуют вообще. При всем этом, переводчик передает систему образов; любовь проходит через испытания, через которые она должна пройти, по мнению автора ТО. В ТП2 подчеркивается и повторяется мысль о бессилии времени перед любовью, как это было сделано в ТО, то есть эта мысль автора выдержана достаточно точно. Таким образом, несоответствия, возникающие в дискурсивном пространстве, убираются.

ТП3 сохраняет мысль оригинала, и здесь переданы все препятствия, с которыми может столкнуться  любовь, но переводчик вводит свои понятия, которые отсутствуют в оригинале.

В ТП2, 3 мы встречаем метафоры, где любовь уподобляется маяку. Все переводчики сохраняют образ любви – звезды.

Судя по трем переводам, можно  сказать, что достигнута прагматическая адекватность, то есть переводчикам удалось  достичь цели – передать коммуникативное  намерение автора, проанализировав  дискурс, и достичь разнозначного эмоционального воздействия на читателей. Как эта цель достигнута? Мы можем судить уже потому, что во всех трех переводах сохранены перекрестные рифмы первых трех четверостиший и смежная рифма последнего двустишия. Всем переводчикам удалось сохранить пятистопный ямб.

Проследим, как авторы переводов  используют характерные особенности  ТО, то есть как они стремятся соответствовать структуре.

1.      ТП1 содержит такое же количество отрицательных конструкций, что и ТО – ничто, сойти на нет, нипочем, не подобает, не изменяет, когда не так, я не писал, не знал любви. То есть, эти отрицательные конструкции не только передают дух произведения, но и сохраняют форму.

ТП2 также сохраняет отрицательные конструкции: не стану, не настоящая любовь, незыблемо, не жалкий, нет над любовью…, нет влюбленных, нет строк.

ТП3 – не намерен, не знает, не меркнущий, не кукла, не страшны, не прав, нет любви.

2.      ТП1 практически не содержит аллитераций, нет синонимических повторов, которые присутствуют в ТО. ТП3 стремится сохранить образы ТО – rosy lips and cheeks – розы на пламенных устах и на щеках. ТП3 содержит и синонимические повторы – любовь не кукла в руках у Времени и ей времени угрозы не страшны, равно как и ТП2 также говорит о действии Времени два раза.

3.      В ТП1 автор пошел по пути формального соответствия, он сохраняет сложные конструкции с союзами. Количество слогов также сохраняется. В ТП2 используются сложные конструкции, но в его тексте много причастий, которые удобны для русских читателей.

4.      Примечательно, что в русских переводах нет аллитераций, вероятно из-за того, что русской поэзии они менее свойственны. Чтобы передать эстетическую функцию, переводчику необходимо придать сонету поэтическую окраску, сюда относится и рифма, и ритм, и размер, и построение всего сонета. Каждый переводчик адекватно передает размер сонета и паузы в конце первой строчки и перед заключительными двумя.

Пропозиция “любовь –  испытания - стихи” присутствует во всех трех переводах.

В ТП2 наблюдается дословный перевод – the marriage of true minds – союз двух умов. Но вряд ли мы можем говорить об уме применительно к любви. В ТП1 “minds” переведено как “душа”. Но minds # душа (межкультурные различия). Перевод “сердце” (ТП3) представляется весьма удачным, как не противоречащий авторской интенции, с одной стороны, и не усугубляющий межкультурный разрыв, с другой.

Переводы Д.Кузьмина и  Д.Щедровицкого читаются труднее маршаковских, но это является следствием стремлений переводчиков передать все образы, как они выстраиваются в оригинале и стремления как можно полнее передать всю многосложность лирики Шекспира. Д. Кузьмин и Д.Щедровицкий пытаются передать и синтаксис Шекспира, то есть пользуются длинными, сложными предложениями, в то время как у Маршака короткие предложения, слова односложные, простые, строки короче. Маршак пишет просто, без всяких штампов. В ТП3 переводчик отступает от прямых, вещественных значений слов, меняет их расположение, однако, ему удается передать индивидуальное своеобразие подлинника. Переводчик ищет более широкие фундаментальные соответствия целым словесным комплексам (Может ли измена любви безмерной положить конец? Любовь не знает убыли и тлена и так далее). Так как длина строк в английском варианте и русском существенна, переводчику приходится сжимать текст, прибегать к компрессии, поэтому каждое слово несет большую образную нагрузку, каждое слово конденсирует значение нескольких английских

Д. Кузьмин ищет максимально  приближенный синтаксический вариант, даже на уровне слов: ever – fixed mark, bears, I never write. С. Маршак жертвует близостью к оригиналу для того, чтобы выиграть на дополнительно введенных образах.

Переводы не смогли избежать некоторых несоответствий, они обусловлены  ограничениями, налагаемыми на перевод  в силу специфики поэтического произведения.

В ТП1 автор вносит некоторые субъективные суждения, выражая их в восклицательных репликах, которых нет в ТО (краса лица! И все превозмогает до конца!). Таком образом, несколько меняется интонационный рисунок. В ТП2 много противопоставлений – любовь, которая изменит – это уже не настоящая любовь; Пусть губ соцветья Время скосит, - но у Времени нет власти над любовью; Если я далек от истины – то нет строк. В ТО нет таких противопоставлений. Шекспир использует предложения с союзами, а не тире. В ТП3 переводчик использует вопросительные и восклицательные предложения, которым нет соответствия в ТО. Возможно, автор перевода сам рассуждает о том, какая она – настоящая любовь и задает себе вопрос.