Проза Булата Окуджавы в зеркале критиков

 
Булат Окуджава в зеркале Дмитрия Быкова.

     Книгу об Окуджаве написал "герой нашего времени", писатель, поэт и журналист  Дмитрий Быков, родившийся на 43 года позже Булата Шалвовича.

     Вторая  часть завершается рассказом  о первой автобиографической окуджавской  прозе "Будь здоров, школяр!" и  называется Школяр.

     Начинается  книга с рассуждения автора о  том, что русская история циклична, полна повторяющихся персонажей, и Окуджава — это сегодняшняя  реинкарнация Александра Блока.

     Последняя проза Окуджавы называлась "Упраздненный театр". В этой семейной хронике, посвященной родителям, писатель хотел, по мысли Быкова, "разобраться  в устройстве русского общества" и даже "в реальности девяностых". Сам Быков использует матафору "театра" для концовки своего "романа об Окуджаве". Романа острого, социально жгучего, с охватом целого пласта российской истории, с констатацией безрадостного  настоящего и взглядом в будущее. С блеском разворачивает Быков  перед читателем метафору вечно  воспроизводимого в российской истории  театрального действа, но уж больно горька картина и была бы безнадежна, если бы в самом конце не было бы апологии интеллигенции. Сказано совсем не победно: "Идет это несчастное племя, голосом  которого он стал, — и доказывает свою совершенную неубиваемость"⁴.

     Разумеется, каждый поэт индивидуален, каждый отражает личную правду (или неправду). Но Окуджаву и Блока роднит столь многое, что  параллель, описанная нами, не нова. Она отмечена многими – первым был, однако, Александр Жолковский, в чьей статье «Поэтический мир Булата Окуджавы» (1979) читаем: «Перед нами некая  популярная версия символизма, с его  аллегорическим просвечиванием идей сквозь земные оболочки и предпочтением  всего прошлого, будущего и надмирного настоящему. Аналогия подкрепляется  и более непосредственными сходствами образного репертуара Окуджавы с блоковским (прекрасные дамы, рыцари, сказочные и игрушечные персонажи, музыка и т. п.). Общедоступности этого неосимволизма способствуют его философская упрощенность, демократизм и повседневность его тематики, а также тот факт, что Окуджава кладет его на музыку городского романса, как в буквальном смысле, так и в переносном насыщая свои стихи соответствующими мотивами, образами и языковыми формулами.

     Окуджава  не только оплакал свой Арбат в  стихах и песнях, но и написал  о бегстве, изгнании и оккупантах всю свою прозу. Об этом – и «Путешествие дилетантов», где герои бегут  в Грузию, как в утраченный Эдем (бежит-то, по сути, автор), и «Свидание  с Бонапартом», в котором на твою землю входят оккупанты – и  герои вынуждены избирать разнообразные  стратегии борьбы или сосуществования  с ними. Два главных романа Окуджавы – об эмиграции и оккупации; третий, «Упраздненный театр», – о небесной Родине.

     Почему  Окуджаве оказалось необходимо перейти  на прозу – причем именно в том  возрасте, в котором умер Блок? Прозаические попытки он делал и раньше, «Школяра»  опубликовал в 1961 году, но именно сорокалетним приступил к исторической прозе  – «Бедному Авросимову», с которого и началась его сага о XIX веке, цикл, который сам он называл «Историческими фантазиями». Вероятно, это был способ самоспасения, способ сохранить душу и творческую способность во времена, когда «звуки прекратились. Его проза  тоже хранит память о звуках небес, но является в гораздо большей  степени его личной заслугой, нежели небесным подарком. Это уж он сочинил  сам, много прочитав, поработав в  архивах и претворив в литературу трагический личный опыт существования  в отчужденном, резко изменившемся мире. Бегство – главный сюжет  его романов.

     «Упраздненный театр» заканчивается словами: «Ночью ее забрали».

     Здесь Окуджава обрывает повествование. Катастрофа больше, чем он может высказать; он старается не прикасаться к самым  болезненным ранам. Утрата отца – утрата не только личная: это разрыв связей с миром, потеря своего места в нем, крах мировоззрения, но еще не распад самой личности, – а утрату матери он воспринял именно так. Кроме того, это снова означало переезд, потому что теперь ему было четырнадцать и до него могли добраться. Это и было главной причиной его отъезда из Москвы, а не то, что бабушке стало с ним трудно и понадобилась помощь тети Сильвии.

     О возвращении матери из лагеря Окуджава написал рассказ «Девушка моей мечты», который Юнна Мориц назвала однажды  лучшим из всего им созданного; согласиться  с этим можно. Этот рассказ 1985 года написан  сорок лет спустя после того мая  – все эти сорок лет Окуджава не позволял себе прикасаться к самому больному. Да и потом написал крайне сдержанно, ничего не называя впрямую.

     «Нечаянная  радость» – яростный рассказ. Ярость – от бессилия, она понятна и  заразительна. И отчаивается герой  не только потому, что участвует  в игре без правил, а еще и  потому, что потом, когда все вроде  бы встанет на места, – месть окажется невозможна, безадресна. Чего уж теперь. Тогда он ничего сделать не мог, а сейчас поздно. Этой бессильной ненавистью и напоен самый отчаянный из его автобиографических текстов, со сквозным лейтмотивом – «мерзость», «мерзейшая» – и с издевательским названием. Ведь главная нечаянная радость в рассказе – это что? Мало того что Сильвии удалось добиться перевода сестры в Тбилиси, напрячь все связи и смягчить приговор, заменив срок бессрочной ссылкой. Невероятная удача: перед отправкой ссыльных Булату удалось на секунду увидеть мать, помахать ей, выставить вперед большой палец – вот, мол, как все у нас прекрасно! И уговорить конвойного, сержанта Еськина, передать матери чайник.

     Вся его поздняя проза – хроника  потерь и разочарований, и в описании фестиваля он себе верен: когда лирический герой одного из окуджавовских автобиографических рассказов бродит по фестивальной Москве, его на каждом шагу встречают родные советские унижения. Фестиваль состоял  из ежедневных встреч и концертов, на которых приехавшие страны представляли свою культуру: попасть на эти встречи мог только обладатель заранее распределенных билетов, распространяли их в надежных местах вроде горкомов и обкомов, и даже в комсомольском издательстве Окуджава мог получить лишь входные билеты на вечера алжирцев и болгар: американцы, англичане и французы предназначались более надежным зрителям, которым были далеко не так интересны, – зато уж они бы и не соблазнились чуждой культурой. Приметил Окуджава и еще одну черту фестивальной Москвы – изумительное советское сочетание ханжества и распущенности: ядреная дивчина в объятиях негра твердила «нет», показательно вырывалась, пунцовела – а сама продолжала прижиматься к нему «крепеньким бедрышком, ханжа сретенская».

     «Театр» отнюдь не утратил актуальности, а  может, и приобрел дополнительную. Стало  ясно, что театр действительно  упразднен. Стало видно, что Окуджава пытался разобраться не просто в  семейной хронике, как обозначил  жанр романа, и не в биографии  родителей, и даже не в судьбе и  генезисе поколения, – а в устройстве русского общества, во взаимной ненависти и непрерывной борьбе двух составляющих его сил, в противостоянии культуры и дикости, в их взаимной компрометации и через них – в реальности девяностых. «Упраздненный театр» – это роман о том, как люди с идеалами становятся убийцами и жертвами; и о том, как люди без идеалов разделяют ту же участь, так что лучше, наверное, все-таки с идеалами. Честнее как-то. «Может, и не выйдешь победителем, но зато умрешь как человек».

     Что касается ключевой метафоры, лежащей  в основе текста, – мы уже убедились, что названия у Окуджавы всегда точны и значимы; «Придумывание названий – особый талант», – писал его старший товарищ Паустовский, и этим талантом Окуджава обладал вполне. Театр истории кровав и для актеров, и для зрителей; русская история – именно театр, где артистов, однако, вербуют из публики.

      
  Булат Окуджава в зеркале  Светланы Неретиной.

     «Есть что-то непрофессиональное в романе Булата Окуджавы... Какая-то нерасчетливость, стихийность, рискованность. Смешение стилей. Отсутствие правил. Вместо «отражения»  мира — его романтическое преображение, пересоздание... Герои... Булата Окуджавы не разделены на выдающихся людей  и обыкновенных... Обычные человеческие судьбы... оказываются в центре пересечения  мировых сил, и их судьбы побуждают  к размышлениям над смыслом прошлого, и размышлениям иным, чем побуждали  исторические романы XX века, ибо то, что написано сегодня Булатом  Окуджавой, отмечено опытом века двадцатого...

     Роман Окуджавы «Путешествие дилетантов»  — книга на первый взгляд с обычным  романным сюжетом, где прослеживается жизнь одного незаурядного представителя  княжеского рода Мятлевых — почти  от рождения до смерти, от первого пробуждения  души, с ее поэтическими паузами  и особым музыкальным ладом, задающим тон всему роману, до последнего жизненного аккорда, завершенного страшным, за одиннадцать верст услышанным криком любимой женщины, жизнь которой  изначально была «настроена» на жизнь  князя. А в промежутке обычный  для людей его круга путь, с  дуэлями, экстравагантными выходками, переводом из гвардии в армию, службой на Кавказе, с пуншем, дамами; и рядом другая, его же, жизнь, тоже случающаяся среди людей  этого круга: благородство, страшное потрясение, вызванное гибелью двух друзей-поэтов, одного, ссыльного вольнодумца, — в стычке с горцами, другого, злого и насмешливого гения, —  на дуэли; умственное протрезвление, взгляд назад, на Сенатскую площадь, к событиям «стоячего совершенства», о чем  не проговаривается — промалчивается; одиночество, водка, немногочисленные друзья, стойкая независимость; любовь, спасение любви, бегство и жизнь  во имя любви... Обычный сюжет, переходящий  из века в век, скорректированный  лишь данной местностью и данным временем, где человек не задан, а день за днем — из хаоса — формирует себя сам. Собственно, и хаос — творение. Ничего не получается с его материальным первородством, ибо и материю надо сотворить. Когда в современной философии делаются попытки первородство хаоса противопоставить порядку, то это все то же естественнонаучное понимание мира.

     Что сразу же бросилось в глаза  — это главный образ романа. Обратим внимание на строчки, пунктиром  прошившие весь роман:

     Помнишь ли труб заунывные звуки,

     Брызги  дождя, полусвет, полутьму?

     Что это? — недоумевает князь Мятлев. Откуда это наваждение? Не знают  его близкие. И не все мы сразу  узнаем. Эти стихи анонимно проходят сквозь половину романа, и лишь в  середине его, когда встретились  нашедшие друг друга герои — два  одинаковых взгляда, — узнаешь: «Еду ли ночью по улице темной...». Некрасов, господин Некрасов. Вольнодумец, печатавший, по сообщению некого омундиренного  господина Колесникова, такое, что  кое-кому не поздоровится, восхитительный Некрасов — и ниспровергатель  основ, картежник и шельма, по свидетельству  все того же господина Колесникова, который в изменившихся обстоятельствах  перестал быть либералом. Так, среди  непонятности, томительности, полуузнанности, возникает лицо, с которым уже  не расстаться. «Какие же силы были затаены  в сем сухопаром господине  с редеющей шевелюрой, пронзительным  взглядом и изможденным лицом, —  комментирует Мятлев это явление, —  ежели неотвязно, подобно року, преследовали услышанные им заунывные трубы».

     Здесь изначально задан высокий уровень  строящейся в душе героя культуры. Эта постройка, казалось бы, хрупкая, из «первоматерии» — из дождя, ливня, потока, реки-речения, чего-то неизменно  текучего и вроде бы уничтожающего  и уничтожающегося (я стою под  дождем, дождь проникает в меня, и вот я уже сам дождь  — так пытался «за 5 секунд»  объяснить сущность постмодернизма один из его адептов, в примитивизме которых тот, мощное современное течение, вовсе не нуждается), оказывается единственно способной удержать дух в культурно-исторической стойкости, без и вне которой невозможна жизнь, понимаемая как творчество. Идея культуры, заложенная в романе, обнаруживается не столько как оппозиция природности человека сколько как взаимоотношения разных культурных выражений (Мятлев — Некрасов) внутри одной культуры. «Недобросовестные критики и слабые поэты, проклинающие культурно-исторические пласты в человеческом сознании, ратующие за первобытную естественность и непосредственность, не понимают, как укоренен человек в истории, как надуманы и антиисторичны их представления о человеке». Это сказано А.Кушнером совершенно по другому поводу, но о том же по сути, вот только термин «история» стоило бы пояснить, чтобы не возникла идея эволюционизма, постепенности вместо понимания ее как особого состояния, когда субъект раскрывает глубины действительности путем внутреннего самопознания. А это всегда уникальный путь. Выраженный же поэтически он называется словом «культура». Образ, который выше был назван главным в «Путешествии дилетантов», по-видимому, и можно назвать образом Культуры — преобразования, творения человеком самого себя как бы из ничего. Сопоставляя собственное устоявшееся существование с неким предельным уровнем, он снова и снова обращает к себе гамлетовский вопрос «быть или не быть» и, решая «быть», выбирая способ события, умирает для одного — прежнего — мира, чтобы заново родиться в другом. Человек собою восстанавливает распавшуюся связь времен, в глубинах своего мышления осуществляя диалог разных точек зрения, сознаний, образов -диалог, претворяющийся в произведении культуры.

     Анонимность, связанная и с цитированием чужого текста, и с перекличкой образов  и имен, оказывается великой формирующей  силой. Безымянное непосредственное существование  стихов в душе Мятлева свидетельствовало  о его включенности в культурно-историческую систему сходств и подобий, за границей которой оказывался всяк не слышащий «заунывных труб». Анонимность скрывала глубину исторической памяти, как тайна поэта или тайна портрета. Часто в музеях слова «художник неизвестен» оказывают магическое действие, — картины, пережившие имя своего создателя, свидетельствуют о превосходстве человеческого духа над плотью; осознание этого в известной мере притупляет чувство неизбежного конца.