Образ Фауста в одноименной трагедии И.В.Гете «Фауст»

     Вначале романтический культ Гете подвергся  атакам в Германии, затем, в силу сходства исторических условий, спор о великом поэте получает отклик в России. В обеих странах, остро ощущавших потребность в уничтожении феодального уклада, новые веяния наиболее отчетливо проявлялись в сфере литературы, допускавшей в то время известную свободу мысли [2, c.14-16].

     На  родине Гете литературную и общественную борьбу возглавляют Гейне, Берне  и писатели "Молодой Германии". Утверждение новых эстетических воззрений связано у них с  радикальным пересмотром всего  предшествующего периода литературного развития - так называемой "художественной эпохи", главной фигурой которой был Гете.

     Поход против Гете начался в Германии еще  в 20-е гг. Вдохновителем его был  критик Вольфганг Менцель, обвинивший веймарского патриарха в эгоизме и в равнодушии к судьбам родины. Воинствующий тевтономан, Менцель отрицал значение Гете для потомства, трактуя его творчество как выражение упадка немецкого духа. Эти выступления, совмещавшие буржуазно-националистические тенденции с расплывчатой либеральной фразеологией, имели шумный успех и использовались литераторами различных политических взглядов [7, c.51-53].

     На  рубеже 30-40-х гг. участниками дискуссии  о Гете становятся Белинский и  Герцен. С их именами связана одна из самых ярких эпох в истории  освоения творчества великого немецкого поэта в России.

     Консервативная  по своим идеологическим установкам, статья "Менцель, критик Гете" в  то же время представляет интерес  как новый шаг Белинского на пути к постижению гетевского реализма. Гете, утверждает Белинский, многосторонен и противоречив, как сама природа, которая служит ему "верным зеркалом". Русский критик отвергает узкоутилитарный подход к Гете и едко высмеивает "моралистов-резонеров", желающих "видеть в искусстве не зеркало действительности, а какой-то идеальный никогда не существовавший мир..." Ниспровергая авторитет Менцеля, Белинский, по верному замечанию советского исследователя, объективно выступал в защиту эстетических принципов, которых придерживалась и "Молодая Германия".

     Кардинальный  сдвиг, происшедший в мировоззрении Белинского в результате преодоления гегельянства, не мог не отразиться и на его отношении к Гете. Русского критика воодушевляет лозунг "социальности", его кумирами становятся Шиллер, Байрон, Лермонтов - представители "рефлектирующей", "субъективной" поэзии. Характеризуя немецкую литературу XVIII в., Белинский обращает внимание на присущие ей абстрактность, прекраснодушие, мечтательность. С этих позиций им переоценивается романтический образ Гете-олимпийца. Критик подчеркивает созерцательность поэзии Гете, в самых резких выражениях порицает его эгоизм, замкнутость в сфере личных чувств.

     Такое категорическое, безоговорочное осуждение  Гете характерно для периода, когда  Белинский радикально пересматривает свои прежние воззрения. Постепенно критику удается приблизиться к более объективной оценке наследия немецкого поэта. В статьях Белинского 1840-х гг. красной нитью проходит мысль о двойственности Гете - художника и человека. Произведения, в которых Гете "невыносимо велик", - "Фауста", "Прометея", "Коринфскую невесту" - критик-революционер противопоставляет "разным пустякам", вещам малозначительным, в которых отразился "аскетический и антиобщественный дух" старой Германии [8 , c.24-30].

     Оценка  Тургеневым мировоззрения и творчества Гете близка к той, которую давали немецкому поэту в эти же годы Белинский и Герцен. Преобладание у Гете чисто художественных интересов над общественными, его "аристократический индивидуализм" объясняется условиями Германии XVIII в., где стремление к автономии разума осуществлялось только "а теории, в философии и в поэзии".

     "'Фауст"  рассматривается Тургеневым как  произведение романтическое по  своим тенденциям: его герой-индивидуалист,  замкнувшийся в мире своих  мечтаний, занятый решением "трансцендентных  вопросов". Полемика с индивидуалистическим "романтизмом" первой части "Фауста" при отклонении второй его части, как произведения "холодного" и "непонятного", не позволила рецензенту увидеть оптимистическую перспективу гетевской трагедии, превращение индивидуальной проблемы в социальную [37, с.145].

     Непосредственно Гете посвящена работа Чернышевского "Примечания к переводу Фауста" (1856), опубликованная уже в советское  время. Сравнение "Примечаний" со статьей Тургенева позволяет  увидеть то новое, что вносит в  трактовку гетевской трагедии передовая критика 50-х гг.

     В образе гетевского героя Чернышевский акцентирует черты ученого, неутомимого  искателя истины. Принципиальное значение придается в комментарии его  монологу, утверждающему мысль о  том, что "в начале было бытие .

     Проблема  Гете в новых условиях не является уже такой злободневной и животрепещущей, какой она была для русской  литературы в 30 - 40-е гг. Признанный в  своем историческом значении, Гете воспринимается отныне как великий  классик. К его наследию обращаются ученые. С приобщением к культуре новых демократических слоев населения растет круг читателей Гете, что вызывает потребность в новых изданиях и новых переводах.

     Изучение "Фауста" остается одной из основных, кардинальных задач советского гетеведения. В 1958 г. в серии "Литературные памятники" вышел составленный В.М.Жирмунским сборник "Легенда о докторе Фаусте". Сборник снабжен статьей, прослеживающей историю образа Фауста и подводящей читателя к проблематике гетевской трагедии.  
 
 
 
 

      Выводы к I разделу 

     Переосмысленные гётевские образы «вживлены» в художественную прозу таких классиков русской  литературы, как Набоков и Булгаков, писателей эпохи Серебряного  века - Гумилёва, Чулкова, Слонимского, Лунца, Никандрова и других. Гёте в  творческой интерпретации XX века - это тема поистине неисчерпаемая, причём всякий раз при обращении к ней мы по-новому оцениваем и наследие немецкого писателя, вычленяя в «Фаусте» оригинальные идеи, по-разному коррелирующие с культурой XX века, по-другому оценивая на персонажей и сюжетные ходы классического текста. Произведения XX столетия и гётевский «Фауст» не просто обнаруживают в себе множественные точки пересечения, но вместе с тем при этом наблюдается образный диалог с классическим произведением его последователей.

     Тем самым, на основании проведенного исследования, мы можем сделать вывод о том, что в русской литературе XX столетия процесс усвоения гётевского концепта отличается своим многообразием. Речь идёт о сложном многообразии типологических и генетических связей отечественных произведений с первотекстом, каковым и является «Фауст» Гёте. К числу типологически окрашенных текстов, при присутствии в некоторых из них генетических схождений, мы относим произведения Гумилёва, Чулкова, Слонимского, Никандрова. 
 
 
 
 
 
 
 
 

     II. Проблематика и художественные образы 

     Еще в ранние годы внимание Гёте привлекла  народная легенда о Фаусте, возникшая  в XVI веке.

     В XVI веке феодализму в Германии были нанесены первые серьезные удары. Реформация разрушила авторитет католической церкви; мощное восстание крестьян и городской бедноты до основания потрясло всю феодально-крепостническую систему средневековой империи.

     Не  является поэтому случайностью, что  именно в XVI веке зародилась идея «Фауста» и в народной фантазии возник образ  мыслителя, смело дерзающего проникнуть в тайны природы. Это был бунтарь, и, как всякого бунтаря, подрывавшего основы старого порядка, церковники объявили его вероотступником, продавшимся дьяволу.

     Христианская  церковь веками внушала простым  людям идеи рабской покорности и  смирения, проповедуя отречение от всех земных благ, воспитывая в народе неверие в свои собственные силы. Церковь ревностно охраняла интересы господствующего феодального класса, боявшегося активности эксплуатируемого народа.

     Легенда о Фаусте сложилась как выражение  страстного протеста против этой унижающей человека проповеди. Эта легенда отражала веру в человека, в силу и величие его разума. Она подтверждала, что ни пытки на дыбе, ни колесования, ни костры не сломили этой веры в массах вчерашних участников разгромленного крестьянского восстания. В полуфантастической форме образ Фауста воплощал в себе силы прогресса, которые нельзя было задушить в народе, как нельзя было остановить ход истории.

     «Как  влюблена была Германия в своего «Доктора Фауста»!» - восклицал Лессинг. И  эта любовь народа только подтверждала глубокие народные корни легенды.

     На  площадях немецких городов возводились  нехитрые сооружения, подмостки кукольного театра, и тысячи горожан с волнением  следили за приключениями Иоганна  Фауста. Такой спектакль в юные годы увидел Гёте, и легенда о Фаусте на всю жизнь захватила воображение поэта.

     К 1773 году относятся первые наброски трагедии. Последние сцены ее написаны летом 1831 года, за полгода до смерти Гёте.

     Но  основной идейный замысел великой  трагедии сложился в 90_х годах XVIII века, в годы, непосредственно следовавшие за французской революцией.

     Для читателя, который впервые приобщается  к художественному миру «Фауста», многое покажется необычным. Перед  нами - философская драма, жанр, характерный  для века Просвещения. Особенности  жанра проявляются здесь во всем: в характере и мотивировке конфликта, в выборе и расстановке действующих лиц. Острота конфликта определяется здесь не просто столкновением человеческих характеров, а столкновением идей, принципов, борьбой разных мнений. Место и время действия условны, то есть лишены точных исторических признаков.

     Когда происходят события в «Фаусте»? - вопрос, на который трудно ответить. Во времена Гёте? Едва ли. В XVI веке, когда  жил легендарный чернокнижник Иоганн Фауст? Но совершенно очевидно, что  Гёте не стремился создать историческую драму, изображавшую людей того времени. Смещение всех исторических времен особенно разительно во второй части. Елена, героиня древнего мифа (около 1000 лет до нашей эры!) внезапно переносится в эпоху рыцарского средневековья и встречается здесь с Фаустом. А их сыну Эвфориону приданы черты английского поэта XIX века Байрона.

     Условны не только время и место действия, но и образы трагедии. Поэтому невозможно говорить о типичности изображаемых Гёте характеров в том смысле, как это мы говорим, например, при рассмотрении произведений критического реализма XIX века.

     В Маргарите можно увидеть реальный тип немецкой девушки XVIII века. Но и  ее образ в художественной системе  трагедии играет особую иносказательную  роль: для Фауста она - воплощение самой природы. Образу Фауста приданы общечеловеческие черты. Фантастичен Мефистофель, и, как мы увидим, за этой фантастикой стоит целая система идей, сложных и противоречивых [19, с. 78-87].

     В связи с этим следует обратить внимание и на особенности сюжета в «Фаусте». Сюжет, как известно, отражает взаимоотношения персонажей. Но «Фауст» - не бытовая Драма, а философская трагедия. Поэтому главное здесь - не внешний ход событий, а движение гетевской мысли. С этой точки зрения очень важен и необычный пролог, который происходит на небесах. Гёте пользуется привычными для того времени образами христианской легенды, но, конечно, вкладывает в них совершенно иное содержание. Гимны архангелов создают своего рода космический фон. Вселенная величественна, все в природе находится в непрерывном движении, в борьбе:

     Грозя земле, волнуя воды,

     Бушуют  бури и шумят,

     И грозной цепью сил природы

     Весь  мир таинственно объят.

     Есть  глубокий смысл в том, что сразу  же по окончании этого гимна мирозданию начинается спор о человеке, о смысле его существования. Поэт как бы приоткрывает перед нами величие космоса, а затем спрашивает: что же такое человек в этом огромном, бесконечном мире?

     Мефистофель отвечает на этот вопрос уничтожающей характеристикой человека. Человек, даже такой как Фауст, по его мнению, ничтожен, беспомощен, жалок. Мефистофель издевается над тем, что человек гордится своим разумом, считая это пустым самомнением. Этот разум, утверждает Мефистофель, служит лишь во вред человеку, ибо делает его «еще более животным, чем любое животное» (в переводе Н. Холодковского: «чтоб из скотов скотиной быть»).

     Гуманистическую программу Гёте вкладывает в уста господа, который противопоставил  Мефистофелю свою веру в человека. Поэт убежден, что Фауст преодолеет временные заблуждения и найдет дорогу к истине:

     И посрамлен да будет сатана!