Изучение  как русской судьбы Дон Кихота, так и русского донкихотства не оставляет сомнений в том, что в России образ, созданный фантазией Сервантеса, был истолкован — главным образом русской интеллигенцией — как воплощение идеи о высоком предназначении человека, способного на отказ от жизненного благополучия во имя справедливости, способного на подвиг, самопожертвование, рыцарское служение женщине.

       Образ Рыцаря Печального Образа приобретает  большое значение в борьбе философских  и политических теорий в Испании  в XX веке. Хосе Ортега-и-Гассет, сторонник «европеизации Испании», считает, что образ Дон Кихота объясняет ошибочный путь развития испанской цивилизации. Вот его мнение: «Мимолетные прозрения о нем осенили умы иностранцев: Ф. Шеллинга, Г. Гейне, И.С. Тургенева... Откровения скупые и неполноценные. «Дон Кихот» был для них вызывающей восхищение диковиной; не был тем, чем он является для нас – проблемой судьбы». [13]

       Скепсис и неприятие образа Дон Кихота характерны для раннего Унамуно,  однако позже он обращается к Дон  Кихоту как к национальному мифу и оценивает героя романа Сервантеса как явление самоценное вне его связи с произведением. Мигель де Унамуно в эссе «Путь ко гробу Дон Кихота» (1906 г.) воспевает в нем испанского Христа, его трагический энтузиазм одиночки, заранее обреченного на поражение, а «кихотизм» описывает как национальный вариант христианства: наш «жалкий век», которым правят равнодушие и выгода, можно исправить только «безумием», за которое принимается все благородное и героическое. Размышления о книге переросли в рассуждения о предназначении Испании, ее трудной судьбе, о врожденном достоинстве и чести испанцев. И благодаря писателям «поколения 98-го» «Дон Кихот» превратился в национальный миф.

       У Антонио Мачадо образ Дон Кихота истолковывается в экзистенциалистском  ключе. В годы правления Франко  Дон Кихот превращается в символ идеи «испанской общности» и олицетворение «испанского духа». В середине 50-х гг. некоторые испанские исследователи придерживались экзистенциалистской точки зрения на образ Дон Кихота, мотивы действий которого заключены в его желании утвердить свою свободу. Дон Кихота сравнивают с героями Сартра и Камю. В современной критике, особенно постмодернистской, акцент делается на том, что Дон Кихот осознает себя литературным персонажем и вступает на путь странствующего рыцаря, чтобы реализовать свое «второе я». Многие герои современных «игровых» романов, в частности испанских, сравниваются писателями и критиками с Дон Кихотом именно в этом ключе.

       Люди  разных стран и времен по-своему воспринимали образ Дон Кихота. Для  кого-то он был доблестным героем, а для кого-то всего лишь нелепым безумцем. Для того, чтобы разобраться и объяснить эти противоречия, необходимо проанализировать роман с позиций мифопоэтики ввиду того, что текст представляет собой мифопоэтический континуум, и «открытого» произведения, так как роман настолько философичен, что позволяет по-разному себя трактовать. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

       ГЛАВА II МИФОПОЭТИЧЕСКАЯ  КОНЦЕПЦИЯ РОМАНА М. ДЕ СЕРВАНТЕСА «ДОН КИХОТ»

       2.1 Теория «открытого» произведения У. Эко

       «Открытое»  произведение - концепция, разрабатываемая учеными многих стран в основном с середины 60-х годов и получившая свое наиболее авторитетное завершение в работе итальянского медиевиста, семиотика, теоретика постструктурализма и постмодернизма и писателя Умберто Эко. Концепция «открытого произведения» была предложена Эко для осмысления опыта авангардной литературы и всего искусства в целом, отражающего, по его мнению, двусмысленность человеческого бытия в настоящее время. Открытое произведение не конструирует закрытый, самодостаточный в себе мир вымысла, а ставит перед читателем вопросы о своем смысле, предлагая или даже навязывая ему бесчисленную череду истолкований и категорически отвергая возможность однозначного своего понимания.

       «Открытые»  произведения  предстают  не как некие законченные произведения, требующие, чтобы их пережили и осознали в заданном структурном направлении, а как произведения «открытые», которые завершает исполнитель в тот самый момент, когда он получает от них эстетическое наслаждение.

       Произведение искусства, предстающее как форма, завершенная и замкнутая в своем строго выверенном совершенстве, также является открытым, предоставляя возможность толковать себя на тысячи ладов и не утрачивая при этом своего неповторимого своеобразия. Таким образом, всякое художественное восприятие произведения является его истолкованием и исполнением, так как во всяком таком восприятии оно оживает в своем неповторимом виде.

       Открытость произведения заключается в том, чтобы сделать себя доступным для различных привнесений, конкретных творческих дополнений, главным образом включая их в ту структуру, которой произведение обладает, даже не будучи законченным, и которая кажется действенной и убедительной даже с учетом самых разных развязок.

         Поэтика «открытого» произведения тяготеет к тому, чтобы подталкивать его истолкователя к осознанно свободным действиям, делать его активным субъектом совокупности бесчисленных связей. Среди этих связей он воссоздает свою собственную форму, не ощущая давления той необходимости, которая навязывает ему вполне определенные способы организации воспринимаемого произведения. Однако можно было бы возразить, что любое произведение искусства, даже если оно и оказывается материально завершенным, требует свободного и творческого ответа на него, Это происходит, по крайней мере, потому, что его нельзя по-настоящему понять, если истолкователь не открывает его заново в акте творческого единомыслия с самим автором. Другое дело, что такое наблюдение стало возможным лишь тогда, когда современная эстетика вступила в пору вполне критического осознания того, что представляет собой отношение интерпретации, и нет сомнения в том, что несколько веков назад художник был весьма далек от того, чтобы критически осознавать эту реальность. Теперь же, напротив, такое осознание в первую очередь присутствует в самом художнике, который, вместо того чтобы мириться с «открытостью» произведения как с чем-то неизбежно данным, сам выбирает ее в качестве творческой цели и представляет свое произведение так, чтобы оно способствовало появлению максимально возможной открытости. Восприятие произведения предполагает отношение взаимодействия между субъектом, который «видит», и произведением как объективной данностью.   

         «Открытость» включает в себя тот факт, что читатель знает, что каждая фраза текста, каждый образ открыты множеству значений, которые он должен выявить. В соответствии со своим расположением духа он подберет ключ к чтению, который покажется ему наиболее благоразумным, и воспримет произведение в желанном для него смысле (видя его уже не таким, каким оно могло предстать перед ним в предыдущем чтении). Однако в этом случае «открытость» вовсе не означает «неопределенности» сообщения, «бесконечных» возможностей формы, свободы восприятия. Очевиден только перечень строго предопределенных и обусловленных вариантов, служащих тому, чтобы толкование читателя никогда не проходило мимо авторского контроля.

       Суггестивность сознательно стремится к тому, чтобы произведение стало открытым для свободного его восприятия. Произведение, которое «намекает», всякий раз реализуется заново, когда истолкователь вкладывает в него свои эмоции и воображение. При чтении любого произведения истолкователь стремится к тому, чтобы привести свой личностный мир в соответствие с миром текста произведений, в основу которых сознательно положен намек. В этом случае текст стремится к тому, чтобы стимулировать личностный мир истолкователя, заставляя его отыскивать в глубине себя самого сокровенный ответ. Значительная часть современной литературы основывается именно на использовании символа как сообщения о чем-то неопределенном, каждый  раз открытого  для новых реакций и осмыслений.

       Идее  «открытого» произведения Умберто  Эко созвучна теория «аристократизма» Ролана Барта, согласно которой если человек с удовольствием читает ту или иную фразу, ту или иную историю, то или иное слово, значит и писавший их испытывал удовольствие. Однако не каждый читатель будет испытывать такое же удовольствие, что испытывал автор при написании произведения. Автор должен найти своего читателя, испытывающего удовольствие не от содержания текста и не от его структуры, а от тех «складок», в которые читатель «сминает» его красочную поверхность: скользит по тексту глазами, перескакивает через отдельные места, отрывает взгляд от книги, вновь погружается в нее.

       Писатель, стремящийся к удовольствию (равно  как и его читатель), приемлет букву; отказываясь от наслаждения, он обретает право и возможность  дать ей заговорить: буква – это  и есть его удовольствие; он одержим  ею подобно всем поклонникам языка. Именно поэтому литературная критика всегда имеет объектом текст-удовольствие, ведь о нем можно рассуждать.

       Текст – это объект-фетиш, и этот фетиш  желает читателя.  Специально расставляя ловушки (словарный состав произведений, характер его референций, степень занимательности и т. п.), текст тем самым избирает его; при этом, как бы затерявшись среди текста, в нем всегда скрывается некто иной – автор. В качестве социального лица автор давно мертв: он более не существует ни как гражданская, ни как эмоциональная, ни как биографическая личность. Будучи лишена былых привилегий, эта личность лишена отныне и той огромной отцовской власти над произведением, которую приписывали ей историки литературы, преподаватели, – власти создавать и постоянно обновлять само повествование. [3]

        Первым вопрос взаимоотношений между текстом, адресатом и адресантом исследовал известный лингвист Роман Якобсон. В соответствии с его разработками, поэтический язык – это особый способ существования естественного языка, характеризуемый тем, что в нем элемент любого уровня организации языковой системы стремится стать семантически мотивированным и может быть оценен с точки зрения выполнения им эстетической, или, по терминологии Романа Якобсона, поэтической функции. В.П.Григорьев в книге «Поэтика слова» определяет поэтический язык как «язык с установкой на творчество, а поскольку всякое творчество подлежит и эстетической оценке, это язык с установкой на эстетически значимое творчество».

       Поэтический язык можно понимать и как тот или иной естественный язык, каким он предстает в определенном поэтическом произведении или совокупности таких произведений. В широком смысле этот термин относится к языку как поэзии, так и художественной прозы.

       Разграничение обычного и поэтического языков, основанное на доминировании в них соответственно коммуникативной или поэтической функций, было предложено в начале XX в. российскими учеными, входившими в Общество изучения поэтического языка (ОПОЯЗ). В дальнейшем оно было развито представителями Пражского лингвистического кружка. Ян Мукаржовский писал, что единственным постоянным признаком поэтического языка является его «эстетическая», или «поэтическая» функция, которую он вслед за Романом Якобсоном определял как «направленность поэтического выражения на само себя». При этом за поэтическим языком не отрицается и способность выполнять коммуникативную функцию, т.е. передавать некоторое сообщение о внешнем по отношению к тексту мире. Особенность поэтического языка состоит в том, что в нем могут наделяться смыслом любые языковые структуры (фонетические, словообразовательные, грамматические, ритмические), становящиеся тем самым своего рода материалом для построения новых эстетически значимых языковых объектов. Поэтому, в отличие от естественного языка, поэтический язык представляет собой «вторичную моделирующую систему» (в понимании Ю.М. Лотмана), в которой знак сам моделирует свое содержание. Поэтический язык как бы выставляет напоказ свою форму, предлагая адресату поэтического сообщения осознать либо интуитивно ощутить причины и следствия выбора именно такого (порой необычного или хотя бы неожиданного), а не какого-либо иного способа выражения. Более того, и внешняя обыденность поэтического языка, которая иногда имеет место, сама воспринимается на фоне ожиданий необычности формы как особый эстетический прием. [18]  

       2.2. Мифопоэтическая  модель романа  Сервантеса «Дон  Кихот». Образы, символика

       Мифопоэтика – это та часть поэтики, которая  исследует воссозданную художником целостную мифопоэтическую модель мира (если таковая существует в тексте) и, соответственно, его мифосознание, реализованное в системе символов и других поэтических категорий.

       2.2.1. Взаимосвязь  мифа и мифопоэтики

       Миф – форма целостного массового  переживания и истолкования действительности при помощи чувственно-наглядных образов, считающихся самостоятельными явлениями реальности. Мифологическое сознание отличается синкретизмом, восприятием картин, рожденных творческим воображением человека, в качестве «неопровержимых фактов бытия». [12] Для мифа не существует грани естественного и сверхъестественного, объективного и субъективного; причинно-следственные связи подменяются связью по аналогии и причудливыми ассоциациями. Мир мифа гармоничен, строго упорядочен и не подвластен логике практического опыта. [27]