Лирика А.А. Фета как усадебный тест

Можно также указать некоторые сигналы  усадебного текста, по которым легко распознать относящееся к нему произведение, но которые сами по себе не являются его необходимыми и достаточными элементами. Это ретроспективность  повествования (хотя усадебная проза и особенно поэзия могут осуществляться и в настоящем времени), склонность к импрессионистическим, а не к экспрессионистическим зарисовкам. Это такие герои, как «лишний человек», старый слуга и чистая, одухотворенная, способная сильно и самоотверженно любить девушка. Это такие «извечные» мотивы усадебной литературы, как приезд в родное гнездо (часто под вечер или в начале ночи) и «свежее утро» на следующий день, впечатления у открытого окна утром или вечером, девичья спальня, библиотека, тайные свидания в «таинственных» местах, любовные перипетии и разочарования.

Истоки  усадебного текста восходят к сентиментальной  прозе и поэзии конца XVIII-начала XIX века. Однако в те подготовившие его появление времена еще не могли появиться произведения, соорентированные на общепонятный миф усадьбы: тосковать по утраченному раю было тогда еще рано. Сентименталисты, как позднее романтики, призывали совершить побег из «неволи душных городов» в деревню, на лоно природы, но если первые ограничивались указанием на нараставший конфликт между частной и общественной жизнью, то вторых интересовал душевный разлад, как причина страдания личности. «Лишние люди», которые начиная с 1820-х годов оказались в центре внимания русской литературы, прятали свой конфликт с обществом и государством внутрь души, борясь с самим собой, но в то же время оставались людьми обеспеченными, благополучными. Их образ идеально вписывался в хронотоп усадьбы, а ад в душе романтически контрастировал с образом земного рая.

Первое  произведение усадебного текста, довольно несовершенное по форме, но новаторское по замыслу, было написано в 1834г. Н. Станкевич написал повесть «Несколько мгновений из жизни графа Т***». В центре ее – неимоверные, плохо мотивированные, кажущиеся порою неестественными и надуманными страдания «лишнего человека» на фоне благоухающей природы в усадьбе. Сознательной ностальгии по уходящим в прошлое дворянским гнездам в повести нет, а описаниям пейзажа и интерьера отводится минимальное место. Зато присутствуют иные важные признаки усадебного текста: психологический анализ, меланхолическое настроение, замкнутый хронотоп, скромная и наивная девушка, как объект любви. Важное качество повести, которое позволяет отнести ее к усадебному тексту, заключается в том, что автору удается передать катастрофическое состояние обреченности не только героя, который в конце концов умирает от тоски и страданий, но и прекрасного и все же тесного, ограниченного уголка мира, в котором он пребывает.

Таким образом, усадебный текст появился на почве романтизма и вобрал в себя многие романтические образы и мотивы. Однако, подлинные романтики, такие как В.Ф. Одоевский или Лермонтов, не были певцами дворянских гнезд. Они могли лишь улавливать некоторые существенные сигналы усадебного текста. «Первая любовь» Тургенева – одно из наиболее ярких образцов усадебной прозы.

Начиная с 40-хгодов прошлого века можно обнаружить две основные линии в развитии усадебного текста. Первая из них, открывающаяся ранее упомянутой повестью Станкевича, рассматривала в первую очередь душевную драму «лишнего человека». Наиболее удобной для ее изображения была ситуация несчастной или несвершившейся любви, а пространственно-временным обрамлением – «природа», то есть усадьба с ближайшими окрестностями. (А.Д. Галахов «Ошибка»,1846, «Кукольная комедия»1847; М.В. Авдеев повесть-идиллия «Ясные дни»,1850). Другую линию составляли произведения, в центре которых оказывалась молодая девушка – предшественница Лизы Калитининой, а действие сосредотачивалось вокруг любовной интриги. Чистота и нежность оказывались лейтмотивом такого рода произведений. А. Нестроев, настоящее имя П.Н. Кудрявцев, московский профессор истории, западник и соратник Т.Н.Грановского, его «Флейта»(1939), в которой рассказана история первого чувства, преобразившего жизнь мальчика-музыканта, - типичную усадебную повесть, проникнутую романтической патетикой и сентиментальной чувствительностью. Повесть «Цветок»(1841), посвящена анализу женской души.  К образу «лишнего человека» Кудрявцев обратился в повести «Без рассвета».

Обе линии  усадебного текста развивались параллельно  друг другу. Даже в том случае, когда «усадебный» герой, чаще всего «лишний человек», изображался вне своей «натуральной» среды, идиллико-элегический тон повествования сохранялся.

Благодаря Тургеневу образ усадьбы приобрел самостоятельную, независимую от характеров персонажей и сюжетных перипетий мифологическую ценность. Стало понятным выражение «поэзия дворянских гнезд». Во второй половине 50-х годов, когда крестьянская реформа стала делом ближайшего будущего, умы творческой интеллигенции все более стали занимать образ старинной, «заглохшей» разорившейся усадьбы. Эстеты-элитаристы приняли поэзию дворянских гнезд близко к сердцу. Иногда у них выходили почти эпигонские по отношению к тому же Тургеневу вещи: повести Константина Леонтьева «Подлипки»(1861) и « В своем краю»(1864), роман Я.П. Полонского «Признание Сергея Чалыгина»(1867). Эпигонов Тургенева во второй половине XIX века было достаточно много, и все они не преминули изобразить раскрытое окно, девушку в белом платье и парк при луне. Некоторые из них: Р.А. Гарднер (повесть «Пустушково», 1860, роман «Всякому свое»,1862), Е.П. Воронова (рассказы, «Роман моей матери», 1865), А.А. Брянчанинов (рассказ «Три свидания»,1867, повесть «Безысходная доля»,1868; «Повести и рассказы « 1870).

Авторами  усадебной прозы зачастую становились  женщины. Именно «дамская» литература 1830-1860-х годов, в которой активно разрабатывалась проблематика семьи, женской судьбы и несчастной любви, оказала значительное влияние  на формирование писательской манеры зрелого Тургенева. Образы его усадебных повестей,  видимо, также оказались близки женскому сердцу. Когда-то он прислушивался к голосу женщин-писательниц; во второй половине века писательницы подражают ему, а в начале прошлого столетия поэзия дворянских гнезд, впервые возникшей «страсти нежной» и любовных обманов становится расхожим мотивом литературы «для горничных и кухарок».

Даже  самые слабые в художественном отношении  произведения усадебного текста претендовали на роль воссоздателей лирического настроения, сопровождающего переживание красоты. Поэтому не случайно существовала не только усадебная проза, но и усадебная поэзия. Ее вершиной следует считать творчество Фета, поэзию которого, за немногими исключениями, можно отнести к усадебному тексту (данный вопрос будет подробно рассмотрен во второй главе). Из других поэтов – авторов усадебного текста, следует назвать Я.П. Полонского, К.К. Случевского, великого князя Константина Константиновича, И.Ф. Анненского, И.А. Бунина, Андрея Белого, Н.C. Гумилева. В начале XX в. трактовка усадебных мотивов в поэзии подвергается видимым изменениям: усадьба рассматривается как дорогой сердцу памятник далекого прошлого, все более подвергающийся забвению. Голос лирического героя становится проникнутым горько-лирической тональностью, сопровождающей осознание обреченности «старого» мира с его несравненной красотой и несомненной порочностью. Произведения усадебного текста создавались, в основном, авторами, симпатизировавшими западнической, а не славянофильской идейной ориентации. Это вполне объяснимо: русское западничество, возникшая как естественная идеология «лишних людей», превыше всего ставило суверенную личность, обретавшую гармоничную форму в условиях высокоорганизованной материальной и духовной культуры, а проявлением такой культуры в Росси XIX века было, кроме Петербурга, дворянское гнездо тургеневского типа. Славянофилы ценили в сельской жизни не красоту природы и архитектуры, но близость  к простому народу, обитавшему не в барских покоях, а в избах.

Усадебный текст не мог не породить контртекст, состоявший из произведений, в которых поэзия дворянских гнезд или очарование «тургеневской девушки» подвергалось разоблачению, обычно с разночинских, плебейских позиций. Характерна в этом плане едкая ирония Писемского, который заменял поэзию дворянских гнезд прозой барских имений. В произведениях младшего брата Маркова, Евгения, усадебная тема подвергается трансформациям. В книге новелл «Барчуки. Картины прошлого»(1866-1874) в духе позитивистского оптимизма изображено цивилизованное гнездо, расцветающее благодаря усилиям хозяина, живущего «по-буржуазному» – для себя. От усадебной прозы остаются лишь выдержанные в элегическом тоне лирические отступления.

Сложной проблемой представляется отношение к усадебному тексту творчества Л.Н.Толстого. С одной стороны, по мере своего духовного развития Толстой приближался к критикам усадебного текста и мифа. “Он стремился к разрушению знаковости, к асемантически-асинтаксическому порядку мира, в соответствие с которым каждый предмет, атрибут или действие означают только самих себя и не входят друг с другом в иерархические отношения” [11, 26].C точки зрения толстовства, бессмысленно было создавать искусственные руины, если большая часть человечества живет в трущобах, или описывать меланхолию, если меланхолия – не что иное, как проявление неестественного, болезненного образа жизни.

В то же время очевидным является то, что Толстой, подобно Тургеневу и Фету, впитал усадебную культуру с детства. Он остался совершенно чужд урбанизму. В творчестве Толстого автобиографические моменты играют большую роль, поэтому совершенно невозможным представляется его безразличие или прямая враждебность к поэзии дворянских гнезд (картины деревенской жизни в «Детстве» и «Отрочестве», семейно-родовые гнезда в «Войне и мире»).  Природный и культурно-историеский ландшафты составляют у Толстого неразрывное единство, на фоне которого и в тесной органической связи с которым – как и в усадебном тексте – разворачивается психический процесс, становящейся предметом пристального и глубокого анализа. Толстой включал в свои произведения мощные пласты усадебной прозы, перерабатывая ее по-своему.

Уже  на рубеже 1820-х и 1830-х годов возникает  метатекст, составленный из описаний старинных усадеб в путеводителях по окрестностям Москвы и Петербурга. Своего развития он достигает в первые десятилетия XX века, когда усадьба начинает осознаваться как памятник старины и хранительница непреходящих духовных и художественных ценностей. Она становится объектом научного изучения в кругах, близких к журналу «Мир искусства». В годы Первой мировой войны в Петербурге появилось периодическое издание «Столица и усадьба» с характерным подзаголовком «Журнал изящной жизни». В начале прошлого столетия издавалось много книг, специально посвященных научно-популярному или популярно-мемуарно описанию усадеб (например, С.Д. Шереметев, небольшие книжки которого с описаниями разных усадеб начали появляться под конец 1880-х годов.) Авторы, писавшие об усадьбах не стихи и не художественную прозу, испытывали на себе влияние усадебного текста русской литературы, заражаясь характерной для него меланхолической ностальгией.

В наши дни никто больше не пишет усадебный  текст. Давно исчезла усадьба как живой, меняющийся культурный организм, как место жизни людей. В художественной литературе она появляется только как предмет исторических описаний. Одним из последних писателей усадебного текста был Бунин: целый ряд стихотворений, рассказов («Антоновские яблоки», «Последнее свидание», «Грамматика любви», повесть «Митина любовь», новеллы, вошедшие в сборник «Темные аллеи», и обширные «усадебные» фрагменты романа «Жизнь Арсеньева». В 1920-ые годы в эмиграции печатались эпигонская усадебная проза и поэзия.

В 1923-1924 годах в русской литературе стала ощущаться потребность решительно обозначить наступление конца усадебной культуры и поставить точку в усадебном тексте. В октябре 1923г. Бунин написал рассказ «Несрочная весна». Он построен в форме письма некоего «лишенца», доживающего свой век в нэповской Москве, к его другу, по всей вероятности, эмигранту. Автор письма рассказывает о своей поездке в провинцию и о посещении  старой екатерининской усадьбы, представляющей «народное достояние» и по сему случаю превращенной в музей. Пребывание в покоях дворца среди золоченых гербов и старых портретов воспринимается рассказчиком как путешествие в потусторонний мир, в царство теней, блистательных мертвецов. Рассказчик у Бунина отчетливо понимает, что дворянская культура канула в Лету. Эта мысль подчеркивается неоднократно, в первую очередь –   описанием фамильного склепа с громадными мраморными гробами усопших хранителей чести и славы Державы Российской. А возвратившись в советскую Москву, этот бунинский герой, близкий к альтер-эго самого писателя, отчетливо осознает неотвратимость истории, похоронившей живую культуру национальной элиты. И хотя впоследствии Бунин еще не раз сделает дворянскую усадьбу местом действия своих произведений, воспевая ее красоту и дописывая тем самым последние страницы усадебного текста, в данном случае он явно ощущает возникшую необходимость обозначить его конец.

Годом позже было написано еще одно произведение, которое играло роль логического завершения  столетней литературы о дворянских гнездах. Это рассказ М.А. Булгакова «Ханский огонь». В отличие от Бунина его автор не относит себя к людям ушедшей эпохи, не имеющим ничего общего с новой жизнью и выражающим свое отношение к дворянской культуре надгробным плачем. Однако он отчетливо видит непреходящие ценности этой культуры. Изображенная в рассказе Булгакова усадьба  князя Тугай-Бека превращена в музей, а бывший владелец ее приезжает в нее с группой экскурсантов, преобразившись в «важного иностранца». Усадьба-музей сгорела дотла, подожженная князем Тугай-Бегом, который выходит из горящего дома в парк через «освещенную луной дверь на восточную террасу», как и положено герою усадебного текста. За несколько минут до окончательного бегства он произносит знаменательные слова: «Не вернется ничего. Все кончено. Лгать не к чему».

Истоки  усадебного текста

Усадебный текст возник в первой половине 1830-ых годов и совпал с кульминационным моментом в развитии романтизма, когда такие важные характеристики усадебного текста, как психологический аналитизм, эстетизация природы, обыденного быта и исторического прошлого, воспринимались как вещи в достаточной степени очевидные. Исповедальная психологическая проза наряду с психологической лирикой настроения  заявила о себе как одна из наиболее важных линий литературной эволюции. Линия эта прослеживается у Жуковского, любомудров, романтиков из кружка Станкевича, достигает апогея в творчестве Тургенева и Л.Толстого. Другим предшественником поэзии дворянских гнезд был Батюшков, творчество которого знаменательно тем, что наряду с тоской по романтической дали, он выражает тоску по благоустроенному жилищу, по домашнему теплу.  Специфической особенностью усадебного текста было органичное сочетание психологического аналитизма с эстетическим переживанием  одомашненной природы и культурного пространства самого жилища. Внутренний мир человека отступает у Батюшкова на задний план. Он был певцом не меланхолии, а отрады, что отличало его от поэтов-романтиков и сближало с классицистами – Державиным и Богдановичем. Понимание Батюшковым красоты было тесно связано с телесно-предметным истолкованием пластики. Красотой, в его представлении, была наделена каждая, даже самая «прозаическая» вещь, а потому творимое слово подчинялось логике означаемой вещности, предметности. Этический образ стремился к тому, чтобы заменить собою реальный предмет и предстать пластически ощутимым. Это означало, что образ человека в поэзии Батюшкова приобретал скульптурные, а окружающий его мир – архитектурные формы. Наиболее адекватным локусом (местоположением), вмещавшим эти формы, был сад.