Карамзин_портрет и пейзаж

Теория Лафатера оказала существенное воздействие на «словесный портрет» в литературе русского сентиментализма. «Интересно в этом отношении описание внешнего облика Лиодора из одноименной повести Карамзина: «Прекрасное, умное лице — большие, черные, огненные глаза, светлое зеркало великой души; открытый, высокий лоб с тремя или четырьмя ровными углубленными чертами, которые показывали опытность и претерпенные печали, — бледные щеки с самою тонкою розовою оттенкою — и еще нечто такое, чего описать невозможно, но что всего сильнее действует на сердце...»²³ Этой портретной характеристике можно найти параллели в сочинениях Лафатера, которые были известны Карамзину. Среди них он упоминал купленную у швейцарского философа рукопись «Сто тайных физиогномических правил». Возможно, это был один из списков «Разных физиогномических наблюдений, сообщенных друзьям в манускрипте» (1789). Русский перевод этого сочинения, изданного после смерти автора на немецком языке в 1802 г., был осуществлен Алексеем Смирновым и посвящен М. М. Сперанскому. Подробно характеризуя разные типы лиц, Лафатер отмечал, в частности, что «лоб, прекрасно возвышенный <...> принадлежит к сорту лбов, одаренных благородною величавостию»²⁴. Упоминалось также, что «глаза большие, открытые, светло-проницательные, выражающиеся с большим движением в параллельных узких тонких веках, всегда имеют точно сии пять свойств: быстрый и острый взор, пригожство и вкус, вспыльчивость, гордость и исступленную к женщинам любовь»²⁵.

Эти «физиогномические наблюдения» могут служить своеобразным ключом для понимания характера карамзинского Лиодора и его тайны. В ходе повествования русский автор размышляет о теории Лафатера: «...Лафатер говорит, что, пробыв с человеком два дни от утра до вечера, проницательный наблюдатель успеет осмотреть все ущелины его сердца. Я думаю, что Лафатер прав и что человек никаким притворством не может скрыть своей внутренности от острых глаз...»²⁶

Высказанное суждение можно рассматривать  как отголосок юношеских увлечений  Карамзина, возникших, очевидно, под влиянием представлений, бытовавших в среде московских масонов. Широкий интерес к Лафатеру и его учению, проявившийся в России XVIII и XIX вв., был связан с гуманистической концепцией личности, которую проповедовал швейцарский философ. Кроме того, тесные связи Лафатера с Павлом Петровичем и Марией Федоровной были свидетельством известной оппозиционности к правительству Екатерины II, что также, по-видимому, не прошло мимо внимания Карамзина²⁷.

Тем не менее личная встреча  с Лафатером во время путешествия во многом разочаровала Карамзина. Вернувшись из Европы, он обрел самостоятельность и большую духовную независимость от масонского кружка. Уже в «Московском журнале» встречается ряд весьма скептических высказываний по поводу теории Лафатера, который «простирает свое умозрение далее надлежащего». При описании внешности Гердера в «Письмах русского путешественника» Карамзин замечает: «Лоб и глаза его показывают необыкновенный ум». Здесь же, однако, следует поспешная оговорка: «...но я боюсь, чтобы вы, друзья мои, не почли меня каким-нибудь физиогномическим колдуном»²⁸.

В повести «Наталья, боярская дочь» содержится шутливое замечание в связи со «словесным портретом» героини: «Сократ говорил, что красота телесная бывает всегда изображением душевной. Нам должно поверить Сократу»²⁹.

1.2. Роль портрета в повести

Мастером сюжетной лирической повести («были» или «сказки», как  определяет автор) на историческую тему показал себя Карамзин в «Наталье, боярской дочери» (1793), послужившей переходом от «Писем русского путешественника» и «Бедной Лизы» к «Истории государства Российского». В этой повести выведена любовная история, перенесенная во времена Алексея Михайловича. Это – соединение «готического романа» с семейным преданием, основанном на любовном происшествии с благополучным концом, - все совершается в идеальной стране, среди положительных героев³⁰.

Автор не жалеет развернутых  сопоставлений для того, чтобы  показать миловидность героини, ее совершенство. Поэтому портрет как стилистический прием встречается в «Наталье, боярской дочери» достаточно часто.

Всего портретных описаний насчитывается в повести по меньшей мере двенадцать, из них полными портретами являются три:

«Любовь народная, милость царская были наградою добродетелей старого боярина; но венцом его счастия и радостей была любезная Наталья, единственная дочь его. Уже давно оплакал он мать ее, которая заснула вечным сном в его объятиях, но кипарисы супружеской любви покрылись цветами любви родительской — в юной Наталье увидел он новый образ умершей, и, вместо горьких слез печали, воссияли в глазах его сладкие слезы нежности. Много цветов в поле, в рощах и на лугах зеленых, но нет подобного розе; роза всех прекраснее; много было красавиц в Москве белокаменной, ибо царство русское искони почиталось жилищем красоты и приятностей, но никакая красавица не могла сравняться с Натальею — Наталья была всех прелестнее. Пусть читатель вообразит себе белизну италиянского мрамора и кавказского снега: он все еще не вообразит белизны лица ее — и, представя себе цвет зефировой любовницы, все еще не будет иметь совершенного понятия об алости щек Натальиных. ...По крайней мере наша прелестная Наталья имела прелестную душу, была нежна, как горлица, невинна, как агнец, мила, как май месяц; одним словом, имела все свойства благовоспитанной девушки»³¹.

«По крайней мере я  так думаю и с дозволения моих любезных читателей опишу, как Наталья, боярская дочь, проводила время свое от восхода до заката красного солнца. Лишь только первые лучи сего великолепного светила показывались из-за утреннего облака, изливая на тихую землю жидкое, неосязаемое золото, красавица наша пробуждалась, открывала черные глаза свои и, перекрестившись белою атласною, до нежного локтя обнаженною рукою, вставала, надевала на себя тонкое шелковое платье, камчатную телогрею и с распущенными темно-русыми волосами подходила к круглому окну высокого своего терема, чтобы взглянуть на прекрасную картину оживляемой натуры, — взглянуть на златоглавую Москву»³².

«Но того не думала Наталья, что сама она в утреннем своем наряде была всего прекраснее. Юная кровь, разгоряченная ночными сновидениями, красила нежные щеки ее алейшим румянцем, солнечные лучи играли на белом ее лице и, проницая сквозь черные, пушистые ресницы, сияли в глазах ее светлее, нежели на золоте. Волосы, как темно-кофейный бархат, лежали на плечах и на белой полуоткрытой груди, но скоро прелестная скромность, стыдясь самого солнца, самого ветерка, самых немых стен закрывала ее полотном тонким»³³.

Портретные детали встречаются в пяти описаниях, текстовые и мимические описания встречаются практически во всех оставшихся портретах.

Интерес к физиогномике, с одной стороны, и скептическое отношение к ней — с другой, проявились в массовой литературе русского сентиментализма двояким образом. При создании портрета героев и особенно героинь выработался определенный стереотип. Он отражал представления о некоем идеале, воплощавшем качества, наиболее привлекательные с точки зрения «чувствительного» человека: героиня должна была быть нежной, кроткой, и внешним соответствием этому оказывался, в частности, постоянный портретный штрих — голубые глаза»³⁴.

Элементами стереотипа становятся упоминания о распущенных  по плечам волосах (чаще всего русых), румянце, алых устах. Все названные  детали повторяются, в частности, при создании портрета героини вставной новеллы в «Часах задумчивости» (1799) Я. А. Галинковского «Прекрасные, темно русые, долгие волосы, распускающиеся кудрями по плечам, румянец розы в щеках, прелестные, алые уста, как кораллы с жемчугом, небесная улыбка, грудь белая, как пух лебедя, милые, сияющие голубые глаза».

А вот пример мимического  описания портрета: «Она вздохнула — вздохнула в другой и в третий раз — посмотрела вокруг себя — увидела, что с нею никого не было, никого, кроме старой няни (которая дремала в углу горницы на красном весеннем солнышке), — опять вздохнула, и вдруг бриллиантовая слеза сверкнула в правом глазе ее, — потом и в левом — и обе выкатились — одна капнула на грудь, а другая остановилась на румяной щеке, в маленькой нежной ямке, которая у милых девушек бывает знаком того, что Купидон целовал их при рождении»³⁵.

В пределах стереотипа, разумеется, были возможны вариации, а иногда и  попытки преодоления сложившейся  схемы. Так, в повести В. В. Измайлова «Ростовское озеро» у героини голубые глаза, но черные волосы.

Тем не менее в литературном и читательском сознании прочно укрепился  определенный образ идеальной героини, и с этим пришлось считаться даже автору «Бедной Лизы». В первой публикации повести у героини «черные глаза», в последующих — «голубые». Характерно, что эта правка появилась именно в «Бедной Лизе», наиболее популярной повести Карамзина, сделавшейся своего рода эталоном русского сентиментализма.

В «Наталье, боярской дочери»  есть упоминания о черных глазах героини, ее «черных пушистых ресницах». «Алейший румянец» на ее «белом лице» и «белое, румяное лицо» героя — детали, которые отчасти связаны и с фольклорной стилизацией повести. Правда, эта стилизация достаточно поверхностна. В целом в повести Карамзина, так же как и в его поэме «Илья Муромец», предстают явно эстетизированные образы. Наталья оказывается скорее сентиментальной барышней XVIII в., чем древнерусской боярышней. Соответственно в ее портрете также присутствуют черты стереотипа. Так, описывая пробуждение героини, автор упоминает ее «распущенные темно-русые волосы», лежащие на плечах, «утренний наряд», «белую полуоткрытую грудь», «до нежного локтя обнаженную руку».

Подобные детали, связанные  с домашним, интимным характером изображения, появляются и в русской живописи 1790-х гг.

«Карамзин сделал попытку  воссоздать русский национальный характер, открывая историю как предмет  художественного изображения»³⁶.

По его мнению, носитель мудрости – естественный человек.

Произведение это –  прощание с молодостью, с ее несбыточными мечтами и заблуждениями. Карамзин разочаровался в том, что последовало за Великой французской революцией. Она является одой русскому человеку³⁷.

Даже в более поздней  повести Карамзина «Марфа-посадница,  или Покорение Новагорода», связанной с новыми творческими поисками писателя, встречаются аналогичные по своим принципам портретные зарисовки. Карамзин стремится избежать однолинейности при создании образа Марфы³⁸ — его интересует смена внутренних побуждений героини, о которых можно судить по внешним проявлениям. Так, например, о Марфе, начинающей свое выступление перед новгородцами, говорится: «Важность и скорбь видны на бледном лице ее... Но скоро осененный горестию взор блеснул огнем вдохновения, бледное лицо покрылось румянцем, и Марфа вещала...»³⁹.

Подобные зарисовки  можно соотнести и с излюбленными у сентименталистов описаниями живописных или скульптурных портретов. Во внешних чертах, в выражении лица читаются внутренние побуждения, раскрывается нечто важное в человеке. В этом присутствует обычно и нравственная оценка, нередко сопряженная с откровенным морализированием.

«Наталья по своему обыкновению  пошла однажды к обедне. Помолившись с усердием, она не нарочно обратила глаза свои к левому крылосу — и что же увидела? Прекрасный молодой человек, в голубом кафтане с золотыми пуговицами, стоял так, как царь среди всех прочих людей, и блестящий проницательный взор его встретился с ее взором. Наталья в одну секунду вся закраснелась, и сердце ее, затрепетав сильно, сказало ей: «Вот он!...» Она потупила глаза свои, но ненадолго; снова взглянула на красавца, снова запылала в лице своем и снова затрепетала в своем сердце»⁴⁰. Это первое описание героя повести.

Обращаясь к произведениям  европейских сентименталистов, русские  авторы особое внимание обращают на примеры толкования взгляда или жеста. Так, характерно примечание Карамзина к публикуемому им отрывку из романа Л. Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» («История Ле-Февра»). Речь идет о значении взгляда, обращенного умирающим Ле-Февром на дядю Тоби и на сына. Карамзин разъясняет, что этот взор «положил связь» «между стариком Тоби и маленьким Ле-Февром»⁴¹. Одновременно Карамзин восхищается отмеченной деталью, передающей внутреннее через внешнее.

В собственной практике русские писатели также стремятся  найти средства, раскрывающие значение того или иного жеста, взгляда, улыбки. При этом особый интерес вызывает переход от одного состояния к  другому и соответствующее этому  внешнее отражение внутренних движений. Не только в «Бедной Лизе», но и в других произведениях Карамзина мимика и жесты героев оказываются порой значительнее и выразительнее, чем их слова, раскрывая иногда «невыразимое».

«Вошел пятый, и все жилки затрепетали в Наталье — это он, тот красавец, которого образ навсегда в душе ее впечатлелся! От сильного внутреннего волнения она едва не упала и должна была опереться на плечо няни своей. Незнакомец поклонился на все четыре стороны, а ей особливо, и притом гораздо ниже и почтительнее, нежели прочим. Томная бледность изображалась на его лице, но глаза его сияли еще светлее прежнего»⁴².

Постепенный отказ сентименталистов от прямолинейной дидактики способствует более глубокому проникновению в человеческую психологию, что отражается и на восприятии произведений изобразительного искусства. Особенно заметно это проявляется у Карамзина.

Сразу за описанием героя  следует описание Натальи. «Он смотрел  почти беспрестанно на прелестную Наталью (которая от нежных чувств стала еще прелестнее), и вздыхал так неосторожно, что она приметила движение груди его и, невзирая на свою скромность, угадывала причину. Любовь, надеждою оживляемая, алела в сию минуту на щеках милой нашей красавицы, любовь сияла в ее взорах, любовь билась в ее сердце, любовь подымала руку ее, когда она крестилась»⁴³.

Показательно восприятие Карамзиным картины Ш. Лебрена, изображающей Магдалину. «Русский путешественник»  признается, что «шесть дней сряду» ходит в Кармелитский монастырь, «чтобы видеть милую, трогательную Магдалину живописца Лебрюна, таять сердцем и даже плакать!» Воображение писателя как бы продолжает работу художника: «...я вижу не холодные краски и не бездушное полотно, но живую, ангельскую красоту, в горести, в слезах, которые из небесных голубых глаз ее льются на грудь мою; чувствую теплоту, жар их, и вместе с ней плачу. Она узнала суету мира и злополучие страстей! Сердце ее, для света охладевшее, пылает перед алтарем Всевышнего. Не муки адские ужасают Магдалину, но мысль, что она не достойна любви Того, Кто любим ею столь ревностно и пламенно, любви Отца небесного, — чувство нежное, однем прекрасным душам известное! Прости меня, говорит ее сердце. Прости меня, говорит ее взор»⁴⁴.