Библейские образы в поэзии Ахматовой

Запястья при  каждом движенье» [12, с. 147].

В сжатом смысловом  пространстве стиха Ахматова достигает насыщенной наполненности. Чувство, вступая в связь с событиями, сгущается в сюжет, и сюжет поэтический не теряет своего библейского символизма, а скорее подчеркивает его.

Духовный Давид  является ветхозаветным прообразом Иисуса Христа. Мелхола в раздражении называет Давида пастухом, что соотносится с символическим толкованием. «Давид-пастух защищал паству от льва и медведя, что антропологически толкуется, как изгнание из естества человеческого ярости и похоти» [цит. по 17].

Таким образом, Давид – царь народа, видящего Бога, а Саул – есть ветхий народ, живущий по закону Моисееву, безумствует, истощаемый завистью, будучи не в силах перенести потерю переходящей славы.

В завершающем  цикл стихотворении «Мелхола» художественный конфликт также строится на психологической основе. В центре стихотворения находится наверняка имевшая место, но не раскрытая в Библии борьба разума и сердца. Героиня рассматривает свою любовь к Давиду как «бесстыдство» и «униженье». Такая оценка обусловлена прежде всего социальным неравенством. Борьба любви с уязвленным самолюбием — так можно было бы определить художественный конфликт этого произведения. Мелхола чувствует, что влечение плоти помрачает ее «дух», лишает ее воли. Поэтическими средствами создаются в «Мелхоле» психологически достоверные, запоминающиеся образы. Особенно это характерно для портрета героини. Поэтесса обращает наше внимание не на черты ее лица, а на то, как внутреннее состояние Мелхолы отражается на ее внешности. Портретная деталь здесь — «зеленые глаза». Однако Ахматову интересует не необычность их цвета, а переполняющее их взгляд «исступление». В  этом стихотворении Анна Ахматова делает акцент не на духовную любовь, а на страсть. В понимании Ахматовой слово любовь здесь не имеет смысла.

Таким образом, все три стихотворения библейского цикла учитывали художественный опыт Библии: лаконизм, суровую сдержанность чувств, значимость поэтической детали. Небольшие по объёму, ахматовские творения как бы распираемы изнутри глубочайшим внутренним содержанием. Драматическая напряжённость и глубокий психологизм превращают многогранные образы в источник живых аналогий и воссоздают в нашем воображении живописную, красочную картину.

3. ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЕ  НОВОЗАВЕТНЫХ ОБРАЗОВ  В ПОЭМЕ АХМАТОВОЙ  «РЕКВИЕМ»

3.1    Картины  Апокалипсиса в поэме

Почти все, писавшие о "Реквиеме", обращали внимание на то, что современность  передается в поэме с помощью  библейских аналогий.

Лишь учитывая зловещую сущность сталинского тоталитаризма, истинный смысл событий, свидетелем которых выпало стать Ахматовой, можно понять, насколько непросто было поэту подобрать адекватный происходящему масштаб для художественного воплощения этих событий. Сознавала ли себя сама Ахматова творцом, автором нового Апокалипсиса? Или осознание этого пришло к ней позднее: "В 1936-м я снова начинаю писать, но почерк у меня изменился, но голос уже звучит по-другому. А жизнь приводит под уздцы такого Пегаса, который чем-то напоминает апокалипсического Бледного коня или Черного коня из тогда еще нерожденных стихов..." [цит. по 6]. Уже название поэмы, предлагая определенный жанровый ключ к произведению, задает одновременно и ту специфическую систему координат, в которой только и возможно осмыслить созданный поэтом художественный образ мира. Вспомним, что "реквием" – это заупокойное католическое богослужение, траурная месса по усопшему; более общий смысл этого слова – поминовение умерших, поминальная молитва. На истинный масштаб событий, о которых пойдет речь в поэме, указывают первые строки "Посвящения":

"Перед этим горем  гнутся горы,

Не течет великая  река... "[12, с. 438].

    Воссоздающие  образ мира, в котором сместились, исказились все привычные и  устойчивые параметры, эти строки  вводят произведение в пространство  библейского текста, заставляют  вспомнить апокалиптические картины и образы: "Горы сдвинутся и холмы поколеблются..." (28, Ис. 54, 10); "И небо скрылось, свившись как свиток; и всякая гора и остров двинулись с мест своих..." (28, Отк. 6,14) Знаком апокалиптического мира является здесь и образ застывшей, остановившей течение своих вод "великой реки". Несмотря на то, что в поэме появляются и образ Дона, и образ Енисея, "великая река" – это, конечно, Нева, образ которой обрамляет поэму, заключает ее в кольцо. Нева в поэме – это одновременно и знак апокалиптического мира, и образ "Леты-Невы", "пропуск в бессмертие" – сигнал подключения ко времени вечному. «За образом Невы в "Реквиеме" угадывается и библейский образ "реки Вавилонской", на берегу которой сидит и плачет разоренный народ, вспоминая о своем прошлом», – отмечает Эткинд [26, с.358]. Если Нева в "Реквиеме" воспринимается как река Вавилонская, то естественно, что Ленинград может быть осмыслен в семантическом пространстве поэмы как земля разоренная, "земля чужая". Преломленные в поэме, эти библейские образы актуализируют в "Реквиеме" и еще одну отчетливо звучащую в псалме "На реках Вавилонских..." тему – вынужденного молчания, или иначе – "повешенной лиры" (28, Пс. 136, 3). Пришедшая из псалма тема вынужденного молчания приобретает в поэме Ахматовой особенную остроту. Вопрос, вложенный в уста царя Давида, говорящего от имени древних иудеев: "Как нам петь песнь Господню на земле чужой?..." (28, Пс. 136, 5), перекликается с основной мыслью и пафосным строем "Эпилога":

"И если зажмут  мой измученный рот,

 Которым кричит  стомильонный народ..."  [12, с. 440].

Образ плененного города, в котором невозможно петь, сливается  в "Реквиеме" с образом города "одичалого". Эпитет "одичалая" ("...По столице одичалой шли"), употребление которого по отношению к столице, городу, кажется неожиданным, также отсылает к Библии. Годы, проведенные героиней в тюремных очередях, названы в "Реквиеме" "осатанелыми". Надо сказать, что прилагательное это отнюдь не случайно возникло в поэме о кровавых годах сталинских репрессий. Оно не только выражает здесь крайнюю степень эмоциональной оценки современной действительности, но и, перекликаясь со всей образной системой поэмы, оказывается обусловленным ее библейским контекстом. Осатанелыми являются в поэме и "страшные годы ежовщнны", и, конечно, сам Ленинград - город плененный и разоренный, город "одичалый". В семантическом пространстве поэмы образ осатанелых лет и – шире – осатанелого города соотносится с одним из основных образов поэмы – образом звезды, безусловно, центральным в той картине апокалиптического мира. Интересно, что сама близость этих образов оказывается обусловленной библейским текстом: под звездой в Апокалипсисе понимается Сатана, которого сбрасывают с неба на землю. Если Ангелы в библейском тексте уподобляются звездам, то Сатана, будучи архангелом, – "деннице", т.е. яркой звезде. Образ звезды, огромной, застывшей и яркой, являясь в поэме главным символом наступающего Апокалипсиса, впрямую соотнесен Ахматовой со смертью, жестко вписан в картину вселенской катастрофы:

Звёзды смерти стояли над нами,

И безвинная корчилась  Русь

Под кровавыми сапогами

И под шинами чёрных марусь [12, с. 442].        Дементьев предполагает, что «образ звезды в пространстве ахматовского текста мог ассоциироваться и с кремлевскими звездами, ставшими универсальным символом эпохи сталинского террора» [27, с. 320]. Такого рода аллюзии не отрицали проявленный выпукло в поэме библейский контекст как основной, решающий в интерпретации образа, а скорее, способствовали его выявлению. Кремлевские звезды, являясь символом Кремля – места, где "угнездился" тиран, в эпоху 30-х годов впрямую ассоциировались со смертью и угрозой наступления Апокалипсиса. Понятные и близкие современникам Ахматовой, эти "внешние", на первый взгляд, ассоциации органично вписывались и в библейский контекст поэмы. Апокалиптические мотивы "последних сроков", "опрокинутые" в пространство 30-х годов, обретают в "Реквиеме" новый смысл, становятся прямой проекцией реальности. 

3.2 Контаминация евангельского текста в главе «Распятие»

Анализ памяти культуры "Реквиема" убедительно показывает, насколько актуализирован в поэме  ассоциативный ряд, какова функция "вечных образов" культуры в тексте произведения. Среди библейских образов главное место, безусловно, занимают образы распинаемого Сына и присутствующей при казни Матери. Появление в тексте поэмы о смерти картины Распятия, центрального эпизода Нового Завета, получает – на уровне внешнем, сюжетном – вполне "реалистическое" объяснение: картины и образы новозаветной трагедии возникают в сознании героини подобно видению, откровению – на грани жизни и смерти, когда "безумие крылом души накрыло половину...". Однако глава "Распятие" впаяна в текст "Реквиема" гораздо более прочно. В ней сконцентрированы все основные смысловые линии произведения.

Близость "Распятия" к своему источнику – Священному Писанию закрепляется уже эпиграфом к главе: "Не рыдай Мене, Мати, во гробе зрящи" [12, с. 446]. Эпиграфы у Ахматовой всегда подключают к произведению новые смысловые контексты, актуализируют "вечные образы" культуры,  а часто оказываются и ключом к прочтению всего произведения. Делая эпиграфом библейские строки, Ахматова, по сути, соединяет страдания распятого Сына и присутствующей при казни Матери в единый емкий и пронзительный художественный образ. Тем самым получает свое обоснование и композиция главы: объектом ее первого фрагмента оказывается Сын, объектом второго – Мать.  Ориентация на библейский текст чувствуется уже в первых строках фрагмента – в описании природных катаклизмов, сопровождающих казнь Христа. В Евангелии от Луки читаем: "...и сделалась тьма по всей земле до часа девятого: и померкло солнце, и завеса в храме раздралась посередине" (28, Лк. 23, 44-45). Адресованный Отцу вопрос Иисуса "Почто меня оставил?" также восходит к Евангелию, являясь почти цитатным воспроизведением слов распятого Христа: "В девятом часу возопил Иисус громким голосом: Элон! Элои! ламма савахфани? – что значит: Боже мой! Боже мой! для чего ты меня оставил?" (28, Мк. 15, 34). Слова же "О, не рыдай Мене...", обращенные к матери, заставляют вспомнить эпиграф к главке, оказываясь одновременно и неточной цитатой из Евангелия. Сопровождавшим его на казнь и сострадающим ему женщинам Иисус говорит: "...дщери Иерусалимские! не плачьте обо Мне, но плачьте о себе и о детях ваших..." (28, Лк. 23, 27-28). Другими словами, четвертая строка поэтического фрагмента представляет собой контаминацию евангельского текста и цитаты, ставшей эпиграфом к главе "Распятие".  Заслуживает внимания то обстоятельство, что в тексте Евангелия слова Иисуса обращены не к матери, а – к сопровождавшим его женщинам, "которые плакали и рыдали о Нем" (28, Лк. 23, 27). Адресуя слова Сына непосредственно Матери, Ахматова тем самым переосмысливает евангельский текст. Намеренное несовпадение с традицией, отступление от образца призвано выявить замысел автора, акцентировать в нем самое существенное. Так подготавливается второй фрагмент главки – сцена Распятия. По-новому освещая, точнее – выстраивая, пространство около Голгофского креста, меняя местами устойчивые пространственные параметры: центр евангельской картины и ее периферию, Ахматова и здесь основное внимание приковывает к матери, ее страданиям:

Магдалина билась и рыдала,

Ученик любимый каменел,

А туда, где молча Мать стояла,

Так никто взглянуть  и не посмел [12, с. 443].

Итак, предлагаемое в "Реквиеме" осмысление новозаветной трагедии полностью  в рамки канона не вписывается. В новой, ахматовской трагедии смерть сына влечет за собой смерть матери", а потому созданное Ахматовой "Распятие" – это Распятие не Сына, а Матери. Именно так прочитывается эта кульминационная сцена Евангелия в «Реквиеме».     Обращение к образу Божией Матери помогло Ахматовой обозначить истинный масштаб происходящего, подлинную глубину горя и страдания, выпавших на долю Матери узника ГУЛАГа, – и таким образом создать монументальное эпическое обобщение. Показательно, что в "Реквиеме" образ Богородицы появляется не только в сцене Распятия, т.е. тогда, когда поэт обращается непосредственно к евангельскому сюжету. Образ этот венчает поэму. Его появление в "Эпилоге" символично:

"Для них соткала  я широкий покров 

Из бедных, у них  же подслушанных слов" [12, с. 448]. 

Обе смысловые линии: мысль о богооставленностп народа русского и надежда на избавление страны от власти тирана – соединяются в "Реквиеме" в образе Божией Матери.              Таким образом, переоценить роль "библейского" пласта в "Реквиеме" невозможно. Проецируя все произведение в пространство смерти, "вечные образы" культуры передают основное ощущение эпохи 30-х годов – ощущение призрачности, нереальности происходящего, межрубежья жизни и смерти, обреченности и духовной катастрофы – трагическое предчувствие конца эпохи, гибели поколения, собственной смерти. Через символику Апокалипсиса, через образы абсурдного и перевернутого бытия "вечные образы" Священного писания вели Ахматову к реконструкции целостной картины трагической эпохи кровавого террора, к воплощению образа мира иррационального и катастрофического, но главное – обреченного в неспасаемого. Именно такой виделась Ахматовой современная действительность – "апокалиптическая эпоха, протрубившая боевой сигнал к охоте на человека".

ВЫВОДЫ

В ходе исследования были сделаны следующие выводы.

Творчество А.А.Ахматовой, как и многих других поэтов «серебряного века», отличается повышенным интересом к религиозной тематике. Этот интерес обусловлен своеобразием мироощущения, особым состоянием души поэта.  Библейские образы и мотивы давали поэтессе возможность предельно широко раздвинуть временные и пространственные рамки произведений, чтобы показать, что силы Зла, взявшие верх в её Отечестве в начале ХХ века, вполне соотносимы с крупнейшими общечеловеческими трагедиями.