Автор работы: Пользователь скрыл имя, 14 Января 2012 в 02:22, реферат
Картина развития передвижнического пейзажа и бытового жанра, отчасти и портрета, получится неполной, если оставить в стороне плеяду украинских передвижников - членов Товарищества или его экспонентов. Давние и очень крепкие связи украинского и русского народов определили общность их культуры и искусства
Введение………………………………………………………..…..……......3
1. История развития передвижничества……………………………………..4
2. Украинские художники - члены Товарищества Передвижников……..8
3. Передвижничество в лицах: ….……..….14
Заключение………………………………………………………………..…21
Список использованных источников…………….……………………...…23
Решение больших творческих задач активизировало поиски художниками новых средств обогащения живописного языка. Характерно обращение художников к пленэрной живописи, к передаче пластического и цветового богатства мира.
Большие сдвиги происходят и во взаимоотношениях передвижников с западным искусством. Ученики Академии - пенсионеры 60-х годов ездили за рубеж продолжать обучение у современных западных учителей. Поколение 80-х годов ставило перед собой уже иную задачу - изучать, а не учиться.
Известно, что передвижники в своей борьбе за национальную демократическую живопись страстно утверждали необходимость обращаться к своей, русской действительности и оттуда черпать темы и сюжеты для своих произведений. В связи с этим многие передвижники были противниками длительных заграничных командировок для пенсионеров, так как считали необходимым посвятить молодые, «огненные» годы изучению родины. Выше мы говорили о том, что Перов просил Совет Академии разрешить ему вернуться на родину досрочно, мотивируя свою просьбу тем, что не может плодотворно работать в отрыве от родины.
Шишкин, получив право быть пенсионером за границей, добивался, как уже говорилось, разрешения первоначально путешествовать вместе с Боголюбовым по Волге и Каспийскому морю. Его друг Л.Л.Каменев, бывший с ним одновременно за границей, писал из Швейцарии: «Она у меня сидит вот где: чтобы писать ее, надо родиться швейцарцем или им сделаться, а я и во сне вижу наше русское раздолье с золотой рожью, реками, рощами и русской далью». Рвался домой на родину и М.К.Клодт. Подобные примеры можно умножить.
Резко отрицательно относился к отрыву пенсионеров от родины В.Максимов. «Поездку за границу, - говорил Максимов в автобиографии, - я никогда не считал верхом благополучия, находил ее даже вредной для молодого человека, не знающего своей родины».
Это отнюдь не значит, что передвижники были людьми национально ограниченными, не интересовались современным состоянием западного искусства. Напротив, в своем развитии русская реалистическая школа опиралась не только на национальные традиции, но и на опыт и достижения современного Запада. Дело было не только в том, что некоторые члены или экспоненты Товарищества подолгу жили за границей и были тесно связаны с художественной общественностью Парижа, другие неоднократно посещали страны Западной Европы, и не только в том, что пенсионерские отчеты молодежи пестрят отзывами о различных явлениях зарубежной художественной жизни. Причины были глубже.
В
своем развитии демократическое
искусство разных народов Европы,
в том числе и России, имело
много родственного. Русский реализм
второй половины XIX века тоже был одной
из национальных европейских школ -
очень яркой, богатой дарованиями,
быстро и энергично крепнущей
и сохранившей силу поступательного
движения дольше, чем ряд других.
Передвижникам
была совершенно чужда национальная
ограниченность и квасной патриотизм.
Без всякого сомнения, передвижники
искали и приветствовали в искусстве
современного Запада то, что им было
родственно, то, что теми или иными
гранями соприкасалось с их творческими
стремлениями. Передвижники очень интересовались
дюссельдорфской школой, французским
искусством. Они высоко ценили Курбе
и сочувствовали ему. Стасов сетовал,
что под нажимом сил
Передвижники
следили и за искусством многих других
стран Европы - английским, голландским,
швейцарским и другими. Они встречали
родственные явления, много говорившие
и уму и сердцу, и в чешском,
венгерском, польском искусстве. Они
знали прекрасное, самобытное творчество
Мункачи, могучие образы Матейко
и многих других западных мастеров.
Для молодой русской
Передвижники
столь же резко отвергали западное
салонное искусство, как и современный
им русский салонный академизм. Они
резко осуждали и поверхностный,
эстетский подход к искусству, о
котором свидетельствовал целый
ряд произведений, представленных на
современных выставках во многих
городах Европы. Суждения их о западном
искусстве целенаправленны, независимы,
порой резки. Они видели элементы
салонной сентиментальности и в
бытовой западной живописи. Но они
ценили в современном западном искусстве
то, что считали выражением национального
духа данного народа. Отсюда высокая
оценка дюссельдорфцев, увлечение Саврасова
английским пейзажем после пребывания
на международной выставке в Лондоне
и др. Как положительный момент
в лучших произведениях западных
художников передвижники выдвигают
элементы типичности, характерности, передачу
особенностей народно-национальной жизни,
ее глубокое понимание.
3.
Передвижничество в
лицах: И.Н. Крамской,
Н.А. Ярошенко.
Иван Николаевич Крамской - живописец,
гравер, художественный критик и общественный
деятель (рис.1.) Родился в городе Острогожске
Воронежской области в семье писаря. Волей
случая стал ретушером у петербургского
фотографа Александровского, заметившего
талант юного Крамского. В 1857 году поступил
в Академию Художеств. Будучи противником
академического искусства, стал одним
из инициаторов «бунта четырнадцати»,
закончившегося уходом из Академии и созданием
Артели художников (1863). В 1870 году он стал
руководителем и идейным наставником
Товарищества передвижных выставок, сообщества
художников-единомышленников, которое
предполагало самостоятельно определять
развитие художественной культуры в стране.
В один из последних дней 1872 г. посетители,
заполнившие залы только что открывшейся
в Петербурге второй передвижной выставки,
неизменно останавливались перед большим
полотном художника И.Н. Крамского «Христос
в пустыне» (ныне в Государственной Третьяковской
Галерее). В мрачный, дикий ландшафт каменистой
пустыни словно вросла неподвижная фигура
сидящего человека. Зрители были захвачены
эмоциональной выразительностью и монументальным
величием образа. Многие из них правильно
поняли замысел художника: не простую
иллюстрацию к евангельскому эпизоду
видели они перед собой, а картину-символ,
воплотившую проблему выбора жизненного
пути, вставшую перед честными русскими
людьми в 70-х гг. XIX в. Жертвовать ли собой
ради борьбы за справедливость, за высшие
идеалы, или поддаться чувству самосохранения,
замкнуться в личном благополучии? Вся
жизнь и творчество Крамского — ответ
на этот вопрос. Художник большого творческого
темперамента, глубокий и оригинальный
мыслитель, он всегда боролся за передовое
реалистическое искусство, за его идейность
и демократическую содержательность.
В 1863 г. именно он был инициатором «бунта
14-ти», когда лучшие ученики Академии художеств
отказались писать программные выпускные
работы на надуманные, лишенные социального
содержания мифологические темы и организовали
своеобразную коммуну — Артель художников.
С 1870 г. Крамской — учредитель и идейный
вождь Товарищества передвижных художественных
выставок, страстный пропагандист реализма
в искусстве. Не только в таких монументальных
полотнах, как «Христос в пустыне», отразились
неустанные поиски художником идеала
гражданственности и демократичности.
Может быть, в еще большей мере воплощены
они во многих портретах современников,
написанных Крамским в 60—70-е гг. Интеллигент-разночинец,
идущий нелегким путем жизненных испытаний,
внимательно и требовательно всматривающийся
в окружающий мир,— таким предстает художник
в «Автопортрете» (1867, Государственная
Третьяковская Галерея). Это не просто
портрет, а портрет-обобщение, в котором
через индивидуальное, присущее, казалось
бы, только модели, передано нечто, всеобщее,
закономерное, характерное для всех лучших
людей эпохи. Тот же удивительный сплав
психологически неповторимого и типичного
для своего времени в портретах Л.Н.Толстого
(1873) и Н.А.Некрасова (1877; оба — Государственная
Третьяковская Галерея). Его портреты
удивляли современников редкой проницательностью
и тонкими психологическими характеристиками.
Интересны образы людей из народа, созданные
мастером, - это не только яркие личности,
но и социальные типажи того времени. Особое
место в портретном творчестве Крамского
занимают образы крестьян. Не темных, задавленных
нуждой людей изображает он, а знающего
себе цену, готового постоять за себя «Полесовщика»
(1874, Государственная Третьяковская Галерея)
или обаятельного в своем мудром лукавстве
Мину Моисеева (1882, Государственный Русский
Музей; этюд к картине «Крестьянин с уздечкой»,
1883, Государственный музей русского искусства,
Киев). Одна из важных тем в творчестве
художника - размышления о выборе жизненного
пути, тема совести и бескорыстного служения
людям - нашла свое воплощение в картине
«Христос в пустыне» (1872), где евангельский
сюжет обрел современное звучание (идея
героического самопожертвования). Продолжение
темы в картине «Хохот» окончилось поражением:
работа так и не была завершена. В последние
годы жизни Крамской создал ряд картин,
по-новому открывших его живописное Дарование:
«Лунная ночь» (1880), «Неутешное горе» (1884;
все в Государственной Третьяковской
Галерее). Одно из самых необычных произведений
Крамского «Неизвестная» (1883), до сих пор
волнует критиков и зрителей своей загадочностью.
Кто изображен на портрете? Неизвестно,
лаже сам художник ни в дневниках, ни в
письмах ни разу не обмолвился о картине
ни словом, ни намеком. На картину холил
смотреть чуть ли не весь Петербург, о
ней писали восторженные современники
(«лама в коляске, в час прогулки по Невскому,
от трех до пяти часов пополудни, в бархатном
платье с мехом, с величавой смуглой красотой
полуцыганского типа...»), но никто так
и не разлагал ее тайну. И.Н.Крамской приветствовал
все новое и передовое, что появлялось
в русском искусстве 70—80-х гг. «Искусство
обширно и неисчерпаемо. С каждым новым
поколением открываются новые горизонты
и новые пути»,— писал он. Жизнь и творчество
«рыцаря реализма» оставили глубочайший
след в душе современников. «Русским гражданином»
назвал его И.Е. Репин, продолжатель лучших
традиций искусства Крамского.
Рис. 1. Фотография Сиднея Беше
Николай Александрович
Ярошенко - живописец-портретист, мастер
бытового жанра. Родился в Полтаве в
семье военного. Художественные способности
у мальчика проявились рано, но ему была
уготована военная карьера, и в девять
лет его отдали в Полтавский кадетский
корпус. В 1863 году юноша переехал в Петербург
и поступил в Михайловское артиллерийское
училище, одновременно став вольнослушателем
в Академии Художеств. До 1892 года Ярошенко
находился на военной службе и вышел в
отставку в звании генерал-майора, но делом
всей его жизни было искусство. Мировоззрение
Ярошенко как человека и художника формировалось
под влиянием идей русских революционных
демократов и искусства передвижников,
что и определило острую социальную направленность
его творчества. В 1876 году за картину «Невский
проспект ночью» (не сохранилась) он был
единогласно принят в члены Товарищества
Передвижных Выставок и избран в состав
правления, где более десяти лет вместе
с И.Н.Крамским руководил ТПВХ, а после
смерти последнего стал его идейным преемником.
Следуя передовым тенденциям времени,
Ярошенко писал картины, в которых искал
образ положительного героя (как знаменитый
«Кочегар», «Заключенный», обе 1878, «Курсистка»,
1883), развивал темы революционной борьбы
русской интеллигенции («У Литовского
замка», «Старое и молодое», обе 1881) и социальной
несправедливости («Всюду жизнь», 1888),
писал жанровые картины («На качелях»,
1888). Значительное место в творчестве мастера
занимали портретные работы: критик В.В.Стасов
считал Ярошенко по преимуществу портретистом.
Художником была создана целая галерея
портретов представителей русской культуры
и интеллигенции («И.Н.Крамской», 1876; «Н.Н.Ге»,
1890; «М.Е.Салтыков-Щедрин», 1886; «П.А.Стрепетова»,
1884). В разгар творческих планов и успехов
Ярошенко скоропостижно скончался от
паралича сердца.
Заключение
Сегодняшний
мир музыки столь же разнообразен,
как климат и география, которые
мы познаём благодаря
Нынешний джаз уже не может не быть под влиянием звуков, проникающих в него практически из любого уголка земного шара. Европейский экспериментализм с классическим подтекстом продолжает влиять на музыку молодых пионеров, таких, как например Кен Вандермарк, фриджазовый авангардист-саксофонист, известный по работе с такими известными современниками, как саксофонисты Мэтс Густафссон, Эван Паркер и Питер Броцманн. К другим молодым музыкантам, более традиционной ориентации, которые продолжают поиски своего собственного тождества, относятся пианисты Джекки Террассон, Бенни Грин и Брэйд Мелдоа, саксофонисты Джошуа Редман и Дэвид Санчес и барабанщики Джефф Уоттс и Билли Стюарт.
Старая
традиция звучания стремительно продолжается
такими художниками, как трубач Уинтон
Марсалис, работающий с целой командой
помощников, как в собственных
маленьких группах, так и в
Джаз-Оркестре Центра Линкольна, который
он возглавляет. Под его покровительством
выросли в больших музыкантов
пианисты Маркус Робертс и Эрик Рид,
саксофонист Уэс «Warmdaddy»
Потенциальные
возможности дальнейшего
Таким образом, были даны ответы на вопросы
и найдены решения для задач, которые были
поставлены в начале нашей работы [8].
Список
использованных источников