Передвижники и Украина

Первая  из этих картин посвящена проблеме социального неравенства и носит  явно обличительный характер. В картине  «В праздник» Кузнецов откровенно любуется молодой дивчиной, ее национальным костюмом, окружающей ее высокой травой.

Некоторые его картины проникнуты добрым юмором - «Прогулка на селе» (1885, Национальный музей в Варшаве), «После обеда» (1888, Государственная Третьяковская  галерея), «Старый помещик» (1884). Порой  наблюдательность и чувство юмора  помогают художнику создавать забавные жанры, такие, например, как «Прерванный завтрак» (1890), изображающий «спор» свиней и собак из-за кормушки.

     Если  в первых произведениях язык художника  несколько изыскан и как бы графичен, то в работах последующих  лет он становится более сочным, «почвенным», а порой и чуть грубоватым. Иногда художник пишет натюрморты - жанр, редко представляемый на выставках  передвижников.

В то же время именно Кузнецов настойчивее, чем его украинские сотоварищи, не считая, пожалуй, Скадовского и Размарицына, стремился к изображению массовых народных сцен. В этом отношении  особенно характерны его многофигурные  композиции «На заработки» (1882, частное  собрание, Одесса) и «Мировой посредник» (1888). Кузнецов написал и ряд глубоких социальных портретов - «Крестьянка  в поле» (1882), «На сенокосе» (1884), «Ключница» (1887, Государственная Третьяковская  галерея). Ключница - разбитная, полная огня молодая женщина, яркий характер, пленивший Стасова. Впоследствии интерес  к конкретному портретному образу становится у Кузнецова преобладающим. В 90-х годах и позже он создает  ряд значительных портретов, среди  которых особенно известен портрет  П.И.Чайковского (1893).

В области бытописания выступал и  одесский художник Афанасий Прокофьевич  Размарицыи (1844-1920-е годы). С 1883 года он был экспонентом Товарищества, а с 1903 года - членом. Картины «Панихида» (1882, Государственная Третьяковская  галерея) и значительно более  поздняя «Праздник в деревне» (1894) относятся к типу многофигурных  «хоровых» композиций. Обе они  интересны выразительными народными  типами.

К передвижникам тяготел и харьковский  художник Порфирий Денисович Мартынович (1856-1933), выступавший как экспонент. Мучивший художника недуг (тяжкая душевная болезнь) очень рано закрыл ему пути к большому творчеству. Крамской отнесся  к юноше, как уже говорилось, поистине с отеческим участием. Об этом можно  судить по теплым письмам его к  матери своего молодого друга.

Мартынович  прошел хорошую школу - сперва в Харькове у Д.И.Бесперчего (с 1876 года), затем  в Петербурге, в Академии (с 1878 по 1881 год, - в эти годы узнал и  полюбил его Крамской). Полной творческой зрелости, в сущности, он не достиг, но то немногое, что ему удалось  создать за короткие годы активной творческой жизни, говорит о даровании  незаурядном и оригинальном. В  его небольших полотнах нетрудно заметить воздействие украинской национальной традиции Шевченко, а также влияние  русской демократической живописи (особенно Перова). Но есть в них нечто  особое, свое. Это свое - в лиричности решения критической темы: «У канцелярии волостного писаря» (1879, Киевский музей  украинского искусства) и особенно «Казенки» (1877, там же). Наиболее самобытны  портреты Мартыновича, и графические  и живописные. Никто из его сотоварищей  не воплощал так ярко и в то же время так глубоко национальные типы украинских крестьян.

     В течение долгих десятилетий с  Товариществом был связан Кириак Константинович Костанди (1853-1921), о котором  пришлось уже говорить в связи  с Одесской художественной школой. Наиболее значительные свои вещи он создал в 80-х и начале 90-х годов. Став одним  из ведущих педагогов Одесского  училища и душой Товарищества южнорусских художников, он все силы отдавал педагогической и общественной деятельности. Как живописец он выступал менее активно.

     Костанди  по происхождению грек. Он был сыном  рыбака из селения близ Одессы. С 1870 года Костанди посещает недавно тогда  открывшуюся в Одессе рисовальную  школу. При помощи И.К.Айвазовского он поступает в Петербургскую  Академию художеств (1875). Десять лет, проведенные  в Петербурге, способствовали формированию мировоззрения и мастерства художника. Об этом свидетельствует картина  «У больного товарища» (1883, Государственная  Третьяковская галерея)- Она была впервые показана на XII Передвижной  выставке и принесла Костанди признание. Картина действительно была достойна того, чтобы такие критики, как  Стасов и Крамской, и такой педагог, как Чистяков, заметили и приветствовали ее. Картина рассказывает о трагической судьбе молодого художника, гибнущего под тяжестью материальной нужды и жизненных невзгод. Костанди не был первооткрывателем этой темы. Но у него она впервые получила художественно цельное и психологически убедительное выражение.

     Все действующие лица картины портретны. Умирающий молодой художник - К. Кудрявцев (вскоре после того, как картина  была закончена, он скончался от чахотки). Посетившие его друзья - Дубовской  и Афанасьев. Зритель, конечно, этого  не знает. Но он узнаёт в персонажах картины черты своих современников - передовых художников 70-80-х годов. Изобразив фигуры поколенно, Костанди дает возможность пристально вглядеться в облик своих героев, увидеть  присущую им интеллектуальность и душевную сосредоточенность. Картина подкупает  цельностью сдержанно-скорбного настроения, которое усиливается скупой теплой гаммой.

     Впоследствии, в 90-900-х годах, живописцы неоднократно обращаются к теме нелегкого жизненного пути художника-демократа (А.Корин, В.Мешков и другие). Но картина Костанди и  поныне остается среди них лучшей.

     Следующая его значительная картина - «В люди»  или «На заработки» (1885, Киевский музей украинского искусства). Мчится поезд. Молодая крестьянка задумчиво  смотрит в окно. Что ждет ее впереди? Большую роль в композиции, в выражении  общего замысла играет изображение  открытого окна, которое воспринимается как окно в мир. Написана картина  значительно сочнее, пластичнее предыдущей, смелее в передаче света и воздуха. Крамской, которому картина понравилась, отметил, однако, недостаточную внешнюю  привлекательность молодой девушки. Но это замечание спорно. Костанди счастливо избежал сентиментальности. И сквозь грубоватый внешне склад  лица и фигуры «наймички» проступает сильный народный характер.

     Костанди  написал еще немало композиций, но большинство из них носит, скорее, характер этюдов. Прелестна небольшая  картина «Гуси» (1888, Государственный  Русский Музей). Здесь все проникнуто ласковым весенним трепетом: и облака, и пятна света на белом оперении гусей, и листва кустов, в густой тени которых спряталась маленькая  крестьянская девочка.

     О возросшем мастерстве Костанди как  живописца говорит его картина  «Старички» (1891, Киевский музей украинского  искусства). Изображенная в картине  сидящая на скамейке старая чета словно окутана полупрозрачной мглой. Про  эту и подобные ей работы Костанди (например, «Бабуся гонит коров», 1897, Киевский музей украинского искусства) Репин писал своему другу: «... ваши картины меня всегда влекут первые, и от них веет таким теплом, жизнью и красотою. Все, что Вы ни изобразите, полно прелести и технического очарования».

     Костанди  воспитал несколько поколений украинских и русских художников, которые  навсегда сохранили к нему чувство  признательности и уважения. Но крупных  по своему значению, завершенных произведений он больше не создал.

     Среди украинских передвижников было немало пейзажистов. Уже в эти годы выступают  со своими пейзажами П.А.Левченко, В.К.Менк и другие. Для некоторых из них 80-е годы стали важным этапом их творческого  развития, к примеру - для С.И.Светославского.

     Сергей  Иванович Светославский (1857-1931) принадлежал  к числу тех передвижников, которые  внесли почти равный вклад и в  русское и в украинское искусство. Родился он в Киеве, но детство  и отрочество его протекали главным  образом в России, а с 1870 года - в Москве, привязанность к которой  он сохранил на всю жизнь. Затем вплоть до смерти жил на Украине. Любовь к  Москве сказалась в первой значительной картине художника - «Из окна Московского  Училища живописи» (1878, Государственная  Третьяковская галерея). Эта картина  была приобретена Третьяковым прямо  с ученической выставки. В 1880 году в письме к Крамскому он с полным основанием назвал Светославского в числе наиболее талантливых молодых пейзажистов Москвы.

     Светославский посвящает Москве и полотна «Дворик» (1884, Государственная Третьяковская  галерея), пастозно написанный «Постоялый двор в Москве» (1892, Государственная  Третьяковская галерея).

     Москва, с ее интимными уголками и торжественными ансамблями, и впоследствии не раз  вдохновляла Светославского («Москва. Василий Блаженный», 1893, Киевский музей  украинского искусства). Светославский - один из зачинателей архитектурного пейзажа - пейзажа древней Москвы и других исконных старорусских городов.

     Светославский был учеником Перова и Саврасова. Последнему, как и его сотоварищи Левитан и К. Коровин, он особенно обязан. Заметное воздействие на художника  оказал и Поленов, сменивший в  Училище Саврасова.

     В творчестве Светославского пейзажный  образ часто переплетается с  жанровыми мотивами. Светославский, разумеется, не жанрист, волей случая ставший пейзажистом, и не архитектор-археолог, плененный образами далекой старины. Нет! Он - пейзажист по призванию, мастер многообразный, многосторонний, умевший  видеть многое и в облике современного города и в сельском ландшафте, особенно украинском.

     Многие  из его украинских пейзажей проникнуты песенным духом. Порой эти пейзажи  уводят воображение зрителя в  глубь веков. Таков, например, пейзаж «Днепровские пороги» (1885, Киевский музей  украинского искусства), изображающий место, где некогда пролегал древний  путь «из варяг в греки». Пейзаж как бы овеян народными песнями, которые поют кобзари под аккомпанемент  бандуры. Очень верно передано диковатое  своеобразие этих исторических мест (сейчас, после сооружения Днепрогэса, навеки скрытых от глаз человека).  

     Совсем  в другом регистре выполнена картина  «Паром» (конец 80-х годов, Киевский музей  украинского искусства). Очень хорошо написаны чуть плещущие бирюзовые воды Днепра, с золотистыми отсветами  накаленного солнцем песка и  в то же время прохладные и свежие. На пароме, приближающемся к причалу, у далекого противоположного берега различимы флегматично сгрудившиеся волы; мирно беседующие поселяне. На песчаной косе видна группа ожидающих  пассажиров. Образ Днепра органически  сплетен с повседневными делами и заботами людей.

     В поздних пейзажах Светославского роль человека становится все более значительной. Все органичнее и теснее становятся связи его искусства с жизнью Украины. Полотна, посвященные городу, деревне, рыбачьим поселкам, многое рассказывают об укладе жизни украинской провинции («Миргород», «Колка льда» и другие).

     В 80-е и в начале 90-х годов искусство  передвижников достигает своего наивысшего расцвета. В новых исторических условиях - условиях подъема революционного движения и назревания первой русской  революции - происходит дальнейшее развитие и углубление демократического реализма, что обусловливает блестящие  успехи во всех видах живописи, и  особенно в живописи бытовой и  исторической. Ни в один из последующих  этапов развития художникам ни бытовой, ни исторической живописи не удавалось  подняться до уровня, достигнутого в рассматриваемые годы, хотя наиболее видные мастера бытовой живописи и впоследствии внесли в русское  искусство много качественно  нового и ценного.

     В 80-е и в начале 90-х годов нашли  свое наиболее зрелое, классическое выражение  те идейные и эстетические принципы, которые были выработаны в русской  демократической живописи первым поколением передвижников. В этот период достигает  своего зенита зародившаяся в недрах предшествующего десятилетия тенденция  к типизации, к широким художественным обобщениям, к эпическому, монументальному  изображению народной жизни.

     Эта тенденция охватывает все жанры  живописи, особенно ярко заявив о себе в сфере бытового и исторического  жанров. Прежде всего это проявилось в создании монументальных народных эпопей.

     Важнейшей чертой искусства рассматриваемого периода является более глубокое понимание роли народа в истории, новый подход к изображению крестьянских масс. Народ всегда стоял в центре внимания русской демократической  живописи второй половины XIX века. В  произведениях живописцев 60-х годов  он изображался задавленным жесточайшим  социальным гнетом. Художники последующих  поколений сумели увидеть и раскрыть в своих полотнах таящиеся в народе огромные потенциальные силы, его  способность к протесту, к борьбе за свои права. В их полотнах он выступает  как могучая социальная сила, как  истинный герой истории. Таким он предстает в народных эпопеях  Репина и Сурикова, являющихся высшим достижением демократического реализма второй половины XIX века. Широкое изображение  народной жизни, типизацию явлений  действительности художники 80-х годов  умели органически сочетать с  выработанными в предшествующие десятилетия принципами фабульности, событийности в подаче сюжета, жизненной  достоверностью типажа, с тонкостью  психологического анализа, достигая в  этом высокого синтеза и совершенства. Начатые в 60-е годы поиски положительного героя в этот период приводят некоторых  художников к созданию образов революционеров, знаменующих новые важные достижения русской демократической живописи. В эти годы особенно обостряется  интерес к человеческой личности, к духовной, интеллектуальной жизни  современника, что нашло свое отражение  в развитии психологического портрета. Начатое в 60-е годы создание галереи  выдающихся деятелей русской культуры пополняется и обогащается в  этот период такими шедеврами, как портрет  М.П.Мусоргского и портрет П.А.Стрепетовой  Репина, работами других мастеров. Период расцвета переживает и пейзажная  живопись, поражающая богатством и  многообразием исканий. В ней  активно утверждается эпическое  начало, тонко переплетающееся с лирическим. Создаваемые художниками 80-х и начала 90-х годов образы родной природы насыщаются патриотическими гражданственными чувствами, в них получают отражение думы и чаяния народа.